Nella sede del Comando dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale l’annuale bilancio di attività 2011, abbinato alla presentazione dei reperti archeologici rimpatriati dagli Usa con brillanti operazioni di identificazione, segnalazione e recupero: due bellissime statue di Dee a grandezza naturale antiche di due millenni con statuette e reperti, un corredo funerario ancora più antico di sette-otto secoli hanno dato un tono speciale all’annuale rendiconto. E’ stato un importante momento operativo a livello internazionale di un’attività che va dalla prevenzione all’azione di contrasto verso le minacce al patrimonio culturale, dai furti agli scavi clandestini, dalla contraffazione al danneggiamento, con riguardo ai beni archeologici e artistici fino al paesaggio.

Innanzitutto alcune tendenze di fondo, lo ha premesso il Comandante, generale Pasquale Muggeo: continuano a diminuire i furti nei Musei e gli scavi clandestini accertati, e c’è una certa stasi nelle attività criminose anche per le minori disponibilità finanziarie dovute alla crisi internazionale. Persiste invece, senza cali significativi, la contraffazione, fenomeno difficile da contrastare che colpisce anche una vasta serie di altri settori, dall’abbigliamento alle parti di ricambio..

La diminuzione delle azioni delinquenziali per trafugare i beni culturali nei musei o negli scavi clandestini è dovuta anche all’intensa prevenzione verso gli obiettivi più esposti al rischio per il pregio e il numero dei beni culturali presentati al pubblico o soltanto depositati. Questa si esercita verificando la sicurezza di Musei e Biblioteche e controllando le aree archeologiche più esposte, e dotando il personale di strumenti di sorveglianza più efficaci e le sedi di standard di sicurezza più elevati. Nelle aree archeologiche i controlli nel 2011 sono aumentati del 20% circa rispetto al 2010. Per i musei, va sottolineato che sui 5000 circa esistenti in Italia, soltanto in 16, quindi lo 0,32%, sono avvenuti furti di entità modesta. Nei musei statali si è avuto solo 1 furto, avvenuto al Museo di Storia Naturale la Specola di Firenze, dove l’8 giugno 2011 sono stati rubati 3 corni di rinoceronte (quotato 30.000 euro il chilo) forse da stranieri autori di simili furti anche in altri paesi.

L’azione di contrasto è riassunta nel numero di 1129 persone deferite dal Comando all’Autorità giudiziaria, con 45 soggette a provvedimenti restrittivi della libertà personale, di cui 33 in carcere.

Quest’attività, oltre che verso singoli, è stata esercitata verso organizzazioni criminali dedite all’attacco al patrimonio culturale. Ne sono state individuate e colpite 8, di cui 1 nel settore dei beni archeologici in particolare per gli scavi clandestini, 4 specializzate nella contraffazione e vendita di opere d’arte contemporanea, e 3 nel furto, ricettazione e truffa nei beni culturali. Ma mentre per l’arte contemporanea si tratta di soggetti operanti nel settore, per i beni archeologici le persone coinvolte ne sono estranee: attirate dalle possibilità di lucrare illeciti guadagni hanno improvvisato un’attività di scavo clandestino e di vendita a collezionisti privati senza scrupoli. Anche nei furti, ricettazione e truffa, più che specialisti del settore sono delinquenti comuni.

E’ stata illustrata la vincente operazione di contrasto all’associazione a delinquere che aveva organizzato un’attività di scavo clandestino e relativo traffico dei beni archeologici così rinvenuti. L’illecita attività è stata stroncata, sequestrati 633 reperti, 53 monete, 1000 frammenti, oltre agli strumenti utilizzati, 8 metal detector e 14 spilloni, per un valore complessivo di 1 milione di euro. I reperti sono stati scavati illecitamente nei siti di Riardo e di Sant’Agata dei Goti, presso Benevento, sono stati arrestati 5 promotori dell’associazione a delinquere, sottoposti a misure di controllo 7 fiancheggiatori e denunciati in stato di libertà altri 22 associati all’attività criminosa campana, in codice con l’espressivo acronimo di RO.VI.NA, che ha interessato 13 comuni tra cui Pompei.

In complesso, i reperti archeologici sequestrati nel 2011 sono stati oltre 35.000, dei quali poco meno di 20000 di carattere numismatico, pari a più della metà del totale (precisamente 54%). Le monete di origine archeologica sono molto diffuse su un mercato clandestino alimentato anche dalle vendite “on line” di privati per scarsa conoscenza della legislazione o sottovalutazione delle sanzioni: risultato, nel 2011 sono state deferite 781 persone per tale forma di ricettazione con un incremento del 25% circa rispetto al 2010. Per tale motivo il MiBAC ha istituito una Commissione per tenere sotto osservazione i beni numismatici di interesse archeologico alla quale partecipa il Comando dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale.

Più in generale, sempre nei beni archeologici, si sono constatati 52 scavi clandestini e, come nel 2010, la regione più colpita è la Sicilia, seguita da Campania e Lazio; questa concentrazione nelle tre regioni è dovuta ovviamente alla maggiore presenza nelle stesse di aree interessanti a tal fine. Il dato promettente è che il numero, stabilizzatosi nell’ultimo triennio, segna una forte caduta rispetto ai 238 scavi clandestini del 2008 e ai 207 del 2007, a riprova dell’efficacia della prevenzione attuata mediante piani di controllo e monitoraggio dei siti archeologici, con circa 1500 interventi nel 2011.

Interessanti anche i dati sui danneggiamenti di monumenti e beni culturali, 43 segnalati nel 2011 con la denuncia di 26 persone, in aumento rispetto al 2010: indica la difficoltà di contrastare questi reati dato il gran numero dei beni da tutelare. nonostante gli impianti di video sorveglianza installati, ma anche la maggiore sensibilità della popolazione nel segnalare i danneggiamenti.

Gli ultimi dati riguardano la contraffazione: con 5325 beni d’arte falsi sequestrati nel 2011 (grafiche, dipinti, sculture), 200 in meno del 2010, per un valore di 56 milioni di euro; e i furti di beni culturali aumentati del 16%, nei siti privati, in tutto circa 13.000 beni trafugati, 1000 in più rispetto al 2010, mentre ai danni delle chiese e istituti religiosi sono diminuiti del 20% circa. Il numero di libri e documenti sottratti è quasi raddoppiato, avvicinandosi alle 10.000 unità, “è una piaga purtroppo sempre aperta”, si è detto, inoltre molti ammanchi sono ignorati dagli istituti.

Entrano in campo problemi di organizzazione, i Carabinieri certo non possono surrogarli. Devono occuparsi pure della tutela del paesaggio , con 1147 controlli e 143 persone deferite all’autorità giudiziaria di cui 2 in arresto nel 2011. Ne ha parlato anche il Direttore regionale del Lazio Federica Galloni, mentre il Segretario generale del MiBAC Antonia Pasqua Recchia ha ribadito l’impegno forte e coeso delle istituzioni nell’operare insieme in difesa del patrimonio culturale.

Ph: Le immagini sono state riprese alla Conferenza Stampa nella sede del Comando dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale, che si ringrazia per l’opportunità concessa. Al tavolo degli oratori il Comandante, generale Pasquale Muggeo, che sta parlando; alla sua destra il Segretario generale del MiBAC, Antonia Pasqua Recchia e il ten. colonnello Raffaele Mancino, a capo del reparto operativo di Roma; alla sua sinistra il Direttore regionale per i beni culturali del Lazio, Federica Galloni.

Sono rientrate in Italia dagli Usa ad opera del Comando dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale due statue acefale di Dee a grandezza naturale del I e II secolo d. C., 210 reperti archeologici , un bronzetto romano del I sec. d. C. detto “La Venere di San Giovanni in Perareto”, un atto notarile in pergamena del 1603, un corredo funerario bronzeo tra l’VIII e il VII sec. a.C. con 2 collane, 5 bracciali, 1 fibula e vari pendagli. Valore commerciale 2 milioni di euro.

Venerdì 20 gennaio, nella sede di via Acinia 24, gli spettacolari reperti archeologici rimpatriati dagli Stati Uniti a coronamento delle attività di indagine dei Carabinieri sono esposti in un’apposita sala vicina all’emiciclo in cui si svolge l’affollata conferenza stampa del Comandante, il generale Pasquale Muggeo affiancato dal nuovo Segretario generale del Ministero dei Beni Culturali, Antonia Pasqua Recchia, e dal Direttore regionale per i beni culturali del Lazio Federica Galloni.

In questi giorni di amarezza e sconcerto per le incredibili inefficienze nella tragica vicenda della “Costa Concordia” è bello assistere alla felice conclusione di un’operazione svolta nei “due mondi”: in Italia con le indagini a seguito del trafugamento, in Usa dopo le segnalazioni che le opere trafugate erano in sedi sociali, gallerie e musei come il Princeton University Art Museum e il Metropolitan Museun di New York. La documentazione del Comando dei Carabinieri è stata così inoppugnabile da portare alla restituzione spontanea senza bisogno di azioni rogatoriali. Il punto di forza è risultata la Banca dati dei beni culturali illecitamente sottratti gestita dal Comando dei Carabinieri per la Tutela, che ha fornito una prova evidente della provenienza furtiva dei reperti.

Sono storie che vale la pena di raccontare, insieme alla descrizione dei principali reperti. Primi tra tutti le due statue acefale di marmo bianco: la Dea Fortuna, del II sec. d. C. alta m 1,63, rubata a Fiumicino nell’edificio dell’ex Opera Nazionale Combattenti il 4 ottobre 1986, un evento infausto nel giorno di San Francesco; un’altra dea con ampio panneggio, del I sec. d. C., alta m. 1,75, non rubata ma scavata clandestinamente nel Lazio, se n’era parlato nel procedimento penale contro il trafficante internazionale Giacomo Medici. Come sono riemerse un quarto di secolo dopo, per di più oltre Oceano? La società, che le aveva acquistate sin da allora da una galleria newyorkese, le ha esposte nella rotonda della sede centrale a Louisville nel Kentucky ma ha avuto la sventura che sono state riconosciute: nessun addebito, l’acquisto era avvenuto in buona fede, e anche nessuna resistenza, dinanzi alle prove inconfutabili del Comando dei Carabinieri “si è spontaneamente offerta di restituirle, senza nulla pretendere, alla Repubblica Italiana, in accordo con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali”. Non è linguaggio burocratico questo, ma il giusto riconoscimento che le nostre autorità hanno dato a chi ha reso onore al proprio nome: la società si chiama Humana Inc.

Ben 170 reperti archeologici interi o frammentati erano nel Princeton University Art Museum, tra cui due statuette femminili di suonatrici, rispettivamente di lira e tamburello, un pithos con figure di animali rosse e bianche, un askos dalla forma di astragalo, e poi tanti frammenti di un cratere a motivi rossi, di rilievi ed elementi architettonici con figure di tori; altri 40 reperti in frammenti erano nel Metropolitan Museum di New York, dalla collezione di un americano deceduto. Ha portato a queste piste la constatazione che i reperti dei due grandi musei americani corrispondevano a quelli emersi nelle indagini su un italo-americano già residente a New York, al quale era stato sequestrato non solo un copioso materiale archeologico, ma anche una documentazione rivelatasi preziosa sulle vendite o prestiti da lui compiuti e su altri movimenti illeciti di beni archeologici provenienti dall’Italia.

Anche in questo caso la documentazione sulla provenienza da scavi clandestini effettuati in Italia è stata inoppugnabile e, come per la società Humana Inc., “i responsabili dei citati enti espositivi, a dimostrazione della volontà di collaborare con le autorità italiane che avevano dimostrato quanto detto, hanno presentato atto di rinuncia sui beni, stipulando accordi con il MiBAC per la definitiva restituzione”. Anche qui nulla di burocratico, un riconoscimento alla sensibilità mostrata dai grandi musei, in sala sono presenti autorità americane.

Lo stesso spirito di collaborazione dimostrato dalla società privata e dai rinomati centri espositivi lo si è riscontrato nel gallerista americano che deteneva in buona fede un bronzetto romano del I sec. d. C., alto 18 cm, detto la “Venere di San Giovanni in Perareto”, rubato nell’agosto 1962 al Museo civico di Rimini, e dinanzi alle prove della provenienza furtiva lo ha riconsegnato spontaneamente. Dello stesso periodo, gli anni ’60, la scomparsa dall’Archivio di Stato di Bari, di un’antica pergamena recante un atto notarile del 1603, riconsegnata dall’F.B.I. di Chicago – che l’ha trovata nell’ambito di sue indagini – al Comando dei Carabinieri con cui collabora in modo permanente.

Conclude questa sfilata di reperti archeologici rimpatriati dagli Stati Uniti il corredo funerario di bronzo dell’VIII-VII sec. a. C., collane, bracciali, fibula, la cui storia è ancor più edificante: non è stato segnalato e riconosciuto, ma consegnato spontaneamente senza che fosse stato richiesto, da un artista contemporaneo americano di origini italiane, che aveva ricevuto questi reperti in eredità dal nonno di Offida, provincia di Ascoli Piceno. Nulla di irregolare neppure da parte di quest’ultimo, che lo aveva trovato nel proprio campo sotto un ulivo e lo aveva portato in America da emigrato alle fine dell’’800, quando non c’era ancora la legge di tutela del nostro patrimonio culturale.

Questo gesto mostra un grande rispetto per la terra di origine oltre alla qualità umana di chi lo ha compiuto, e sta avendo risonanza nella comunità italo-americana. Potranno seguire altre restituzioni di reperti portati in America nelle povere valigie di cartone dell’emigrante dell’’800 e primi del ‘900, forse come i Lari e i Penati degli eroi antichi, Enea li recò con sé nella terra dove approdò. Ora il radicamento è tale che non occorre più tenere questi simboli, è un bell’esempio quello dell’americano così generoso verso la terra dei nonni. Che abisso rispetto all’indegnità di trafugatori e scavatori clandestini che depauperano il proprio paese di un patrimonio culturale identitario!

Dobbiamo essere grati al Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale per questa brillante operazione, una tessera nel vasto mosaico dell’attività di prevenzione e repressione. Il Comandante, generale Muggeo, ne ha fatto un ampio bilancio per il 2011. Veramente rimarchevole!

Ph: Le immagini sono state riprese alla Conferenza Stampa nella sede del Comando dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale, che si ringrazia per l’opportunità concessa.

“Colli Albani. Protagonisti e luoghi della ricerca archeologica dell’Ottocento”, la mostra aperta al Vittoriano - piazza Ara Coeli dal 13 gennaio al 13 febbraio 2013, va oltre la dimensione locale, sia perchè riguarda un’area di valore archeologico assoluto e i suoi principali siti, sia perché è imperniata su studiosi innovatori passati dal singolo reperto alla topografia. Realizzata con “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, è curata da Massimiliano Valenti, cui si deve lo splendido Catalogo di Gangemi Editore con le riproduzioni di documenti e reperti, sei saggi di Valenti e gli scritti di altri 35 studiosi, in un’imponente opera di “scavo” culturale.

E’ proprio questo il merito di una mostra dall’intento e dal contenuto apertamente didattici, dove non mancano reperti ma non sono il centro dell’esposizione, bensì testimonianze tangibili di quanto narrato attraverso le storie dei protagonisti. Sono studiosi ricercatori che hanno segnato una svolta nel campo dell’archeologia su un’area di elevato pregio prodiga di ritrovamenti preziosi, non concentrandosi su questi quanto sul contesto ricostruito in topografie di grande interesse; di qui schizzi e disegni, incisioni e acqueforti, altro prezioso corredo della galleria di personaggi, insieme ai reperti dell’antichità, un tutt’uno il cui fascino è accresciuto dalla prestigiosa sede del Vittoriano.

Altro merito è di nascere in provincia, in piccoli comuni che hanno unito le loro forze superando campanilismi e ponendosi al servizio di un progetto coerente con la storia raccontata: il passaggio dal particolare al generale, dal reperto alla topografia, nella circostanza dalla valorizzazione della singola area alla definizione di un percorso e di un contesto storico e archeologico globale che riguarda un vasto comprensorio caro alla romanità e insieme alla cristianità: il massimo, dunque.

La presentazione del 12 gennaio ha visto l’intervento dei rappresentanti delle istituzioni – l’Assessore provinciale alla cultura, il Vice sindaco di Monte Porzio Catone, il comune promotore dove c’è già stata una prima esposizione, il direttore del polo museale Valenti che ha curato la mostra – che hanno sottolineato questi aspetti. L’iniziativa è sembrata rientrare positivamente nella logica del “museo diffuso”, concetto da tempo evocato per vaste zone del territorio nazionale ricco di presenze locali artistiche e ambientali di pregio che vanno coordinate e raccolte in percorsi unitari e sinergici per accrescerne la forza attrattiva. Qui se ne ricercano le origini nell’800 andando ben oltre: è la storia della ricerca archeologica a venire rivisitata per evidenziare una svolta benemerita nella salvaguardia dell’antico oltre che per il suo valore sul piano prettamente culturale.

L’’800 ai Colli Albani ha significato, infatti, una profonda evoluzione nell’archeologia la quale si svincola dalla cosiddetta “antiquaria” che la concepiva come mera ricerca del reperto antico non solo trascurando o addirittura ignorando il contesto, ma anzi distruggendo le strutture prive di pregio artistico evidente per isolare l’opera unico oggetto di interesse diretto.

E’ un atteggiamento che nel secolo precedente era generalizzato, pur nello spasmodico interesse per l’antico stimolato anche dal fiorente commercio di antichità, lo abbiamo visto nella mostra “Roma e l’Antico – Realtà e visione nel ‘700”, che il 30 novembre 2010 ha inaugurato a Palazzo Sciarra la nuova sede espositiva per l’antichità della Fondazione Roma al Corso. Nei secoli più lontani si arrivava fino alla sistematica distruzione delle strutture antiche per reperire i materiali da costruzione da utilizzare nelle abitazioni patrizie, i siti dell’antichità considerati come cave.

Con l’inedita attenzione per il contesto sono state ideate e applicate tecniche volte allo studio e alla ricostruzione grafica del sistema insediativo nel territorio: ciò ha portato non solo alla rappresentazione topografica delle zone interessate ma a definire direttrici di scavi perseguite con successo fino alla musealizzazione di aree archeologiche e alla creazione di musei locali.

I protagonisti della nuova archeologia

La mostra inizia con una galleria dei protagonisti di questa vera e propria rivoluzione culturale , grandi cartelli su fondo cremisi con la fotografia e la loro bibliografia essenziale si stagliano nel lungo corridoio ai piani alti del Vittoriano, molto adatto per questo tipo di esposizione. Scendendo una scaletta, al livello inferiore i risultati del loro lavoro: disegni e mappe, con i reperti selezionati.

Diamo qualche scampolo fior da fiore della loro attività, sono una quindicina di nomi, nati tra la seconda metà del ‘700 e quella dell’800, studiosi e accademici, alcuni entrati anche nelle istituzioni. Il percorso che cercheremo di seguire è cronologico, pur se alcuni operano nello stesso periodo; individuarne le caratteristiche salienti è difficile, data la caratura, ci limiteremo alle più evidenti citando gli studi e gli scritti prodotti solo quando necessari per definirne il profilo e l’opera..

Di Luigi Biondi segnaliamo l’impostazione data agli scavi nei terreni della Rufinella, sull’antica “Tusculum”: a differenza del precedente proprietario Luciano Bonaparte non ricercava sculture per ornare la villa dei Savoia, acquirenti della tenuta, bensì il tracciato urbanistico della città antica in complesso analizzando i resti architettonici, le epigrafi, i materiali anche poveri, e ogni elemento.

Il suo lavoro fu proseguito da Luigi Canina, che divenne responsabile per i Savoia delle ricerche archeologiche a Tuscolo e per i Borghese, con i quali aveva lavorato a Roma, nelle aree attigue. Sistemò le aree e pubblicò i risultati in un’ottica di musealizzazione: divenne famoso il Teatro di Tuscolo, meta di visitatori, in dipinti di pittori vedutisti come quello del 1850 di Willhelm Palm.

Quasi alla fine del ‘700 nasce Antonio Nibby, al quale si deve la “Carta del Lazio antico” che offrì una guida ai visitatori amanti delle antichità, con un lavoro anche di esplorazione durato cinque anni. Si riferiva a fonti classiche come nella sua “Analisi storico-topografica-antiquaria”, e pose le basi della topografia monumentale, che si fondava sulla conoscenza minuziosa del terreno.

Siamo nel 1800, Gian Pietro Campana esegue scavi in molte aree, anche a Tuscolo, pure con Canina, ma è parco di resoconti; sembra interessato di più ad ampliare le collezioni di antichità ereditate. Nei suoi “Cataloghi del museo Campana” vi sono opere “ricompattate” con lo stucco da lui ideato per completare le serie, in “Antiche opere in plastica” le sue famose “lastre Campana”.

Con Pietro Rosa, nipote di Salvator Rosa, abbiamo la “Carta archeologica del Lazio”, a cui si dedicò dal 1850, l’imperatore Napoleone III voleva pubblicarla a proprie spese e gli diede importanti incarichi tra cui la redazione di una “Carta di Roma”. La carta del Lazio, con diversi colori per monti e fiumi, mette al centro i monumenti inseriti nell’ambiente e nel paesaggio.

Alessandro Visconti scoprì le prime tombe laziali e documentò graficamente l’assetto delle necropoli riferendole ad Alba Longa. Celebre la polemica con Schliemann e altri sulla sua affermazione, che oggi sembra corretta, secondo cui che le tombe erano state coperte dalle eruzioni del Vulcano Albano; l’ostilità della Chiesa alle teorie darwiniane mise il silenziatore su questi temi.

Alle necropoli e agli studi sulla preistoria si appassionarono anche Luigi Ceselli, guardia pontificia e Raffaele Garrucci, gesuita, pur esposti ai limiti citati: il primo scrisse sugli strumenti in silice nella campagna romana, il secondo segnalò le necropoli nel territorio di Marino. Troviamo poi Luigi Pigorini, che creò il museo presistorico-etnografico, e Giovanni Pinza ai Musei Vaticani.

Giovan Battista De Rossi fondò l’archeologia cristiana, merito riconosciutogli dal Mommsen che gli affidò lo spoglio dei manoscritti epigrafici. Fece scavi per recuperare e studiare i cimiteri e le catacombe di san Callisto, Domitilla e Priscilla sostenuto da Pio IX e Leone XIII; e pubblicò il “Bollettino di Archeologia cristiana”, “Inscriptiones cristianae” e “Roma sotterranea cristiana”.

Cinque anni prima di metà ‘800 nasce Rodolfo Lanciani,che si formò con De Rossi e Visconti e sviluppò un metodo preciso: all’interno di un’indagine sistematica su una vasta area, ne ricomponeva l’assetto topografico documentando i singoli reperti e i materiali, in primis quelli epigrafici. Ebbe ruoli istituzionali e onori, suoi molti studi pregevoli come “Forma Urbis Romae” .

A Roma lavorò assiduamente con Luciani, che gli controfirmò 107 rilievi topografici, Domenico Marchetti. nel Foro Romano, al Pantheon e in altri grandi monumenti compreso il Colosseo; della “Villa Farnesina”, abbiamo una sua planimetria ad acquerello, a Tivoli lo troviamo negli scavi di Villa Adriana. Si occupò di monumenti antichi e fu soprintendente del settore a Roma e a L’Aquila.

Di Giuseppe Tomassetti, amico di Lanciani – nel 2011 il centenario della morte – ci limitiamo a dire che fu docente di Topografia della Campagna romana e di Storia di Roma nel Medioevo, nonché di Epigrafia latina e romana, infine
presidente della nuova Associazione archeologica romana. Basta dire che De Rossi definì i suoi studi sulla campagna romana “monumentum aere perennius”.

Fu allievo di quest’ultimo Enrico Stevenson e lo seguì nell’archeologia cristiana delle catacombe, sulle quali scrisse studi monografici. Fece parte di quella “scuola romana” nata intorno al maestro, come della “Società dei cultori di archeologia cristiana” fondata dallo stesso De Rossi. Svolse scavi e ricerche sui cimiteri laziali raccogliendo materiali; ed ebbe importanti incarichi e riconoscimenti.

Dallo svizzero Stevenson al tedesco Hermann Dessau, allievo di Mommsen, che gli affidò il “Corpus Inscriptionum Latinarum” con le epigrafi del “Latium Vetus” in un’ampia parte dei Colli Albani e altre aree laziali, che percorse di persona a tal fine per documentarsi direttamente. Opera monumentale a cui lavorò per venti anni occupandosi anche di iscrizioni nelle province d’Africa.

Nel 1860 nasce a Roma Felice Grossi Gondi, religioso sulla cui formazione influirono tra gli altri Lanciani e Tomassetti, svolse intense ricerche archeologiche nel tuscolano, in particolare con importanti scoperte a Mondragone dove insegnava, come le “fistulae aquariae” e la planimetria romana sotto quella rinascimentale; sua è una piccola ma fondamentale monografia sul tuscolano.

Siamo alla fine dell’’800, c’è un altro straniero, l’inglese Thomas Ashby in un rapporto simbiotico con la campagna romana, come ricercatore e scavatore, esploratore e viaggiatore, collezionista e conferenziere, viaggiatore e scrittore impegnato a documentare con rigore e passione .Studia le fonti, esamina i reperti, fotografa e descrive anche quelli ora perduti, un lascito prezioso il suo.

L’ultimo protagonista della nostra carrellata è Oreste Nardini, che ha il merito della protezione del patrimonio archeologico di Velletri e del suo sviluppo con acquisizioni, tanto che il primo nucleo espositivo del museo è chiamato “collezione Nardini”. Molti reperti perduti per la guerra ma ci sono giunti i suoi preziosi inventari, catalogazioni minuziose con schede su cui lavorò trent’anni.

Con questa figura, dai personaggi andiamo ai luoghi, siamo nella la seconda sezione della mostra con i documenti e reperti archeologici che testimoniano presenze antiche raffinate e significative.

Carte e disegni, i luoghi dei Colli Albani

La topografia dei Colli Albani era inizialmente limitata all’ubicazione dei siti più antichi. Vediamo la “Topografia geometrica dell’Agro romano” di G. B. Cingolani, siamo nel 1692, nell’unione di diversi fogli spiccano i siti scavati nella zona. Dopo ottant’anni l’opera di Athanasius Kircher, 1671, nell’ambito di una descrizione del Lazio nuovo e antico, con i Colli Albani divisi in ager latinus e ager tusculanus, frutto di una sistematica esplorazione durata nove anni: notiamo in particolare Alba Longa e il Lago Nemorense. Passano altri sessant’anni e Volpi, ispirandosi a Kircher, mostra i principali monumenti nel “Vetus Latium profanum & sacrum”, in nove volumi, vediamo il prospetto di Lanuvio e i resti dell’acquedotto in stampe precise e raffinate.

Con l’800, la nuova concezione attenta alla ricostruzione del contesto rispetto ai semplici scavi e monumenti comincia a manifestarsi nelle prime carte archeologiche, non più solo antiquarie.. Vediamo una “Pianta della collina di Tuscolo”, 1820, e la carta “Rome et its environments”, 1834, di W. Gell, con un’impostazione storico-antiquaria come nel “Viaggio” di Nibby, dove pur nel rilievo ancora prevalente dato ai monumenti si sente l’esigenza di una cartografia di riferimento frutto di sopralluoghi e di triangolazioni topografiche. Poi la “Carta archeologica del Lazio” di Rosa - che segue la carta topografica della “Campagna romana esposta nello Stato antico e moderno” di Canina, 1843 – il curatore Valenti la definisce ”finora insuperata per quantità di dati, dettaglio del rilievo e visione d’insieme”. Matita e acquerelli colorati per orografia, idrografia e strade, “tutti ne hanno apprezzato la delicatezza e precisione del disegno e l’importanza”. Notiamo anche la “Carta archeologica della tavoletta ‘Frascati’” di Lanciani e la “Carta archeologica del territorio tuscolano” di Grossi Gondi, siamo nel 1908. Abbiamo ritrovato alcuni dei protagonisti.

Oltre alle carte sono esposti disegni di notevole qualità, incisioni e acqueforti: uno di questi si differenzia dagli altri, è un primo piano di un muro di pietra, la litografia “Walls at Bevilacqua near Frascati” dall’opera di E. Dodwell. Alcuni disegni sono nelle pagine di grossi volumi aperti su quella illustrazione, che lasciano la curiosità di vedere il resto. Tale è l’album “Vues des environment of Rome”, volume XX, Tuscolo, due piccole figure, una rossa, sotto un lungo portico, una successione di arcate con suggestivi giochi di luce , e poi il “Teatro di Tuscolo” e gli “Avanzi della villa tuscolana di Cicerone”, in diverse interpretazioni, la “Raccolta di frammenti trovati a Tuscolo”, la “Veduta della strada antica” e degli “Scavi fino al 1826”.

Tuscolo fa la parte del leone, del resto vi si trova la Villa di Cicerone ed è tutto dire. La città fu distrutta nel 1191 dai Romani, per questo fu abbandonata per sempre, ma ricorreva di continuo nelle citazioni, cosa che alimentò le ricerche in cui si impegnò perfino Francesco Petrarca; fino alla sua identificazione nell’800, protagonisti con Luciano Bonaparte, fratello di Napoleone, Luigi Biondi e Luigi Canina., con gli scavi nella proprietà Ruffinella ai quali abbiamo già accennato sopra.

Dalle carte archeologiche e dai disegni ai luoghi, nella galleria inferiore della mostra si passano in rassegna: oltre a Tuscolo l’intera geografia dei Colli Albani, a partire dai “Castra Albana nella documentazione ottocentesca”. Troviamo i ruderi al X miglio della via Latina e i resti monumentali di Bovillae sull’Appia, le catacombe di S. Senatore ad Albano e le ville di Clodio e di Domiziano a Castelgandolfo; la villa di Voconio Pollione e i rinvenimenti di Marcandreola a Ciampino; il ciclo statuario di villa Lucidi a Frascati e gli scavi di Lumley sul colle san Lorenzo a Lanuvio; Torre Messer Paoli, Coste Caselle, Prato della Corte a Marino e il Barco Borghese a Monte Porzio Catone; il santuario di Giove Laziare a Rocca di Papa e il santuario di Diana fino alle navi di Caligola a Nemi. A ciascun luogo è dedicato un grande cartello cremisi con un’esauriente scheda illustrativa mentre nel Catalogo ci sono altrettanti saggi approfonditi, come per ciascuno dei protagonisti prima ricordati e per i reperti archeologici esposti.

I reperti archeologici

Siamo così ai reperti, le ciliegine saporite sulla torta erudita che abbiamo cercato di riproporre e che può essere assaporata nella mostra a ingresso libero al Vittoriano e nel bel Catalogo la cui validità è permanente. Dobbiamo dire che sono come centellinati, pochi ma buoni, si direbbe, soprattutto inconsueti: per ciascun reperto è indicata l’origine dai luoghi dei Colli Albani ora citati.

Solo un assaggio di statue in marmo, da una villa del centro storico a Frascati la più grande ritrae “Dioniso Braschi”, alta circa 90 cm, acefala e senza gambe e dal santuario di Juno Sospita a Lanuvio la porzione di testa del gruppo di Licinio Murena; dalla villa di Voconio Pollione a Ciampino la statua acefala “Spes”, alta circa 50 cm oltre a un frammento scultoreo del piede di Marsia e da Tuscolo la statua acefala in movimento, forse “Aura” alta quasi 50 cm.

Vediamo figure umane in tre reperti dal Barco Borghese di Monte Porzio Catone: i volti di uomo ammantato “capite velato” in un ex voto fittile di terracotta e di “Diana cacciatrice” in una splendida antefissa triangolare di argilla, poi una persona in ginocchio con un grifone in una lastra architettonica decorata in terracotta da Velletri. Il mitico animale torna in un reperto da Ciampino, “Lebete con grifoni”, grande vaso in peperino da Marcandreola; dalla stessa località abbiamo la Sfinge in una “lastra campana di sima”; troviamo una civetta nello “Skyphos ad anse inverse”, una coppa nera in ceramica, con la figura dipinta in giallo e la forma che ricorda il becco e la coda.

Molti i recipienti per uso domestico, alcuni provenienti da tombe di Coste Caselle a Marino, definito “un copioso deposito di stoviglie”: vasellame scuro in ceramica d’impasto esposto in una vetrina a terra, un’olla con coperchio e un’olletta miniaturistica, un’anfora ad anse doppie e un’anforetta, una tazzina con ansa a bifora e una scodellina ad orlo rientrante. Dal santuario di Diana e dalle navi di Nemi: una brocca con ansa verticale e una fibula biconica in bronzo, una patera con manico scanalato e una casseruola con manico semicircolare e fori sospensori, entrambe d’argento. Fino allo spettacolare boccale (mediolus), una ceramica rossa decorata a rilievo.

Ultimi, ma non ultimi, i marmi con iscrizioni: la “lastra iscritta” con alcune grandi lettere superstiti da Ciampino, e da Albano, oltre a una “tegola bollata”, il “Latercolo militare della legio II Parthica”, con 14 righe in cui sono riportati chiarissimi i nomi dei milites, di cui due del Sannio.

Come concludere questa carrellata da diversi punti di vista di una realtà antica e moderna come quella dell’archeologia dei Colli Albani? Lo facciamo con le parole del vice sindaco di Monte Porzio Catone alla presentazione: “Se con la cultura non si mangia, con la cultura si vive”. Ci riporta la vita dei secoli più lontani che non può essere dimenticata se si vuol dare una base più solida e consapevole alla nostra vita presente e a quella delle future generazioni. La mostra e il Catalogo sull’archeologia dei Colli Albani sono un forte richiamo alla cultura e alla vita.

Ph: Le immagini sono state riprese all’inaugurazione della mostra al Vittoriano da Romano Maria Levante, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, con la Provincia di Roma, il polo museale di Monte Porzio Catone e i titolari dei diritti per l’opportunità concessa.

Dall’11 novembre 2011 al 12 febbraio 2012, per quattro mesi al Palazzo Esposizioni “Homo Sapiens, la grande storia della diversità umana”: il primo anello del percorso del genere umano cui il Palazzo Esposizioni ha già dedicato in passato due mostre, “Darwin” e “Astri e Particelle”, nell’impervio e affascinante terreno della scienza in una forma divulgativa e insieme spettacolare.

L’attuale mostra, curata da Luigi Luca Cavalli Sforza e Telmo Pievani, grandi esperti della materia, è la prosecuzione, o l’antefatto se si vuole, di quella su “Darwin”. Diciamo prosecuzione o antefatto perché mentre logicamente la chiave interpretativa viene dallo scienziato evoluzionista, cronologicamente si tratta dell’inizio del tutto, andando indietro nel tempo per milioni di anni.

Come allestimento, dalla mostra su Darwin mutua le scelte espositive, ovviamente “mutatis mutandis”: un allestimento con vistosi cartelli esplicativi attraverso i quali si dipana una narrazione fatta più di scoperte condivise con il visitatore che di affermazioni didascaliche, in modo che ciascuno si senta coinvolto emotivamente alle sorprese provate nei ritrovamenti e alle rispettive interpretazioni che hanno fatta progredire la conoscenza, fino a quelle più recenti del 2010.

Dalla mostra “Astri e Particelle ” mutua l’intento spettacolare che viene così enunciato: “Il pubblico viene completamente risucchiato in un universo alternativo, fisicamente e psicologicamente”; tuttavia, mentre nell’infinitamente grande e nell’infinitamente piccolo ci si trovava immersi, e come proiettati, all’interno di capsule spaziali e di simulazioni cosmiche, qui per forza di cose “il visitatore è sollecitato a ‘entrare dentro’ il cuore della narrazione, come in un teatro della memoria, che poi permane a visita conclusa”. Una sfida anche intellettuale ardita e stimolante.

All’ingresso si è proprio “risucchiati in un universo alternativo”, scostata una tenda nera si entra in una gigantografia avvolgente, davanti un vulcano, intorno una foresta; dalla luce all’oscurità rischiarata solo dalla luna. Poi l’eruzione spettacolare, il monte si infiamma con il magma incandescente, la lava che cola, la foresta brucia, mentre il rombo assordante del cataclisma naturale avvolge la scena; finché l’ambiente diventa spettrale nella pioggia di lapilli, poi diluvio e lampi, fulmini e saette finché si apre di nuovo al sereno con la comparsa di esseri animati. Il vulcano è spento, inizia la vita e anche la mostra: si apre un’altra tenda, la visita può iniziare.

Il “mal d’Africa” delle nostre origini

Questo l’esordio alla “Astri e Particelle”, il seguito è alla “Darwin”, e forse non si poteva fare altrimenti, sebbene averlo posto all’inizio ha creato l’aspettativa di altre simili sorprese. Anche nella mostra sullo scienziato c’era la parte di immersione diretta, però posta alla fine: lo studio di Darwin e soprattutto il “Sentiero delle meditazioni” ricostruito con la scenografia degli alberi e dei sassi che scalciava nei momenti di maggiore concentrazione; restava nell’anima a visita conclusa.

Dell’“Homo sapiens” resta nella memoria il percorso della scienza, che è la protagonista della mostra, nonché i numerosi reperti della ricerca, il cui valore è più storico ed epocale che spettacolare, per loro stessa natura; si è sopperito con ricostruzioni degli individui primitivi e dei loro ambienti che accompagnano nel percorso fino alla grande incastellatura lignea della “rivoluzione agricola”. C’è una prosecuzione della mostra nella galleria esterna superiore con la parte dedicata all’Italia, “unità nella diversità”, fitta e didascalica: rappresenta un ingrandimento circostanziato che può sembrare troppo affastellato o troppo sommario a seconda dei punti di vista; e che sarebbe meritevole di una mostra apposita sui precursori e l’archeologia del Bel Paese.

Al di là degli aspetti esteriori, molti gli insegnamenti che si ricavano dalla mostra. Il primo é una ulteriore conferma di come procede il cammino della scienza, per passi e acquisizioni successive – in questo campo derivano dai nuovi ritrovamenti e da più avanzate tecnologie d’indagine – che possono modificare anche di molto le provvisorie certezze i. Il presidente dell’Azienda speciale Expo, Emmanuele F. M. Emanuele, spiega con legittima soddisfazione che, oltre a vedere “reperti unici, provenienti da quattro continenti”, il pubblico potrà conoscere “una storia investigata da pochi anni a questa parte, piena di sorprese e di rivelazioni sul nostro passato e sulle parentele tra le popolazioni umane, partecipando a un’esperienza coinvolgente e unica”.

Ed ecco le prime sorprese: si è parlato sempre di “ominidi”, ma questa è la categoria più vasta che comprende gli “ominimi”, il gorilla e l’orango; negli “ominimi” con l’uomo c’è solo lo scimpanzé. Viene così superata l’antica ricerca dell’anello tra l’uomo e la scimmia, c’è un cammino parallelo. Ma quello che al visitatore rimane più impressa è la provenienza del nostro progenitore più antico dal continente africano, precisamente l’area sub-sahariana, e la sua prevalenza sulle comunità preistoriche esistenti, in particolare in Eurasia, molte specie di “homines” sovrastate dalla forza della specie africana temprata dalla sua capacità di spostarsi nelle migrazioni.

Emanuele esorta a “non dimenticare questo principio elementare dell’unicità delle origini, e lavorare con intelligenza e lungimiranza , attraverso al cultura, per far sì che le differenze possano ridursi, il linguaggio uniformarsi, le differenze di comprensione reciproca svanire”. Vorremmo aggiungere che la provenienza africana fa giustizia di ogni residua becera posizione razzista, e se restasse dovrebbe capovolgersi, gli “ariani” primigeni dovrebbero essere i bistrattati africani.

“Oggi l’idea di razza, com’era diffusa nel secolo scorso – scrive Marco Aime - diventa difficilmente sostenibile. La moderna genetica ha decostruito ogni possibile tentativo di classificazione degli umani su base biologica, e nonostante qualche rigurgito anche ogni tentativo di attribuire alla biologia il potere di determinare le culture”. Ma non va abbassata la guardia: “Cacciato dalla porta della scienza, il concetto razziale è però rientrato dalla finestra della cultura”. E come? “Le retoriche dominanti sono spesso intrise di slogan come ‘scontro di culture’ o ‘incontro di culture’, con forte prevalenza del primo. Quella dello scontro culturale è una maschera che nasconde le radici di fondo”. Sono conclusive le parole di Guido Barbujani: “Le razze ce le siamo inventate, le abbiamo prese sul serio per secoli, ma adesso ne abbiamo abbastanza per lasciarle perdere”.

“Out of Africa”, il progenitore si diffonde nel mondo

Siamo a tre due milioni di anni fa, ci viene presentata “Lucy”, il cui scheletro fu trovato in Etiopia nel 1974; orme pietrificate di quell’epoca preistorica mostrano la camminata bipede, “ma si può essere bipedi in modi differenti, non soltanto come lo siamo noi, si precisa”; del resto lo sono anche le scimmie per qualche tratto. La posizione eretta non è naturale, ma è quella che consente di muoversi meglio, poter scattare all’occorrenza e mantenere liberi gli arti superiori; con i quali l’uomo preistorico impugnerà le selci e gli altri arnesi che utilizzerà e poi si costruirà direttamente.

In Africa troviamo i primi uomini, ma si avverte subito che l’evoluzione non è una catena lineare: la mostra ci presenta l’“Homo abilis” e l’“Homo antecessor”, l’“Homo erectus” e l’ “Homo ergaster”, l’“Homo heidelbergensis” e l’ “Homo neanderthalensis “, e i localizzati “austrolopiteco” è Cro-Magnon”. Non una specie unica, dunque, ma specie diverse che si adattano ai rispettivi ambienti, sulle quali prevale l’“Homo sapiens” africano per l’attitudine a spostarsi verso nuovi territori, cosa che lo rende più forte e resistente e lo fa prevalere nella selezione naturale, dopo aver superarto il “bivio adattativo cruciale” che lo ha distinto e separato dalle altre specie umane.

Ma prima di seguirlo nei suoi percorsi, misurati in 25 mila chilometri, con l’“Homo ergaster” c’è quello che viene chiamato “il primo atto dell’avventura planetaria”: la dieta onnivora, il fuoco, un milione e mezzo di anni fa, gli spostamenti in piccoli gruppi in Africa e in Asia in quella che viene chiamata “irradiazione adattativa”. E’ l’ “out of Africa 1, la prima diaspora” fuori dall’Africa.

Dopo la glaciazione che ci porta a 800.000-350.000 anni fa, un’altra ondata di popolamento fuori dall’Africa, fino all’Europa, protagonista l’ “Homo heidelbergensis”: è l’“out of Africa 2, la seconda diaspora”, con un’elementare vita sociale, le prime capanne e forse la lavorazione delle pelli.

Nasce l’ “Homo sapiens”, il nostro progenitore o precursore che dir si voglia, siamo a 200 mila anni fa, che corrispondono a ottomila generazioni. Le prime tracce sono state trovate in Sudafrica e nel Corno d’Africa, quindi sempre continente africano, la culla della stirpe umana; di lì passano nella penisola arabica e in Eurasia, dalla Francia alla Spagna fino alla Cina: Il protagonista dell’“out of Africa 3” è più slanciato e di maggiore capacità cranica, una genetica più evoluta gli consente di apprendere meglio ed esprimersi con il linguaggio nonché di avere forme di organizzazione sociale.

Eva mitocondriale e il cromosoma Y di Adamo

La mostra è prodiga di planisferi con i percorsi dell’“Homo sapiens”. E’ una visione universale quella in cui si collocano i pannelli esplicativi accompagnati da vetrinette con i preziosi reperti preistorici, selci appuntite e scheletri, crani e femori, e dalle ricostruzioni di esseri e ambienti.

Il tutto è fortemente condizionato dagli epocali fenomeni naturali, mutamenti climatici e deriva dei continenti, eruzioni e terremoti, che creano situazione di instabilità da affrontare e superare. E anche dalle cosiddette “derive genetiche”, cioè “un fenomeno evolutivo che ha ridotto la diversità media interna alle popolazioni umane man mano che si allontanano dall’Africa”. Più precisamente: “Distanza genetica e distanza geografica dall’Africa, dunque, sono fortemente correlate. La diversità genetica, a causa di un effetto del fondatore in serie va scemando in modo progressivo man mano che ci si allontana dal continente africano”,

A questo punto,“sulle tracce di Eva (e di Adamo)” troviamo l’immagine ricostruita in manichino di “Eva mitocondriale”, con l’avvertenza che “la tentazione di chiamarla Eva è stata troppo forte, anche se fuorviante, perché non c’è mai stata una sola donna. Eva faceva parte di una popolazione, aveva madre e padre, figli e figlie”. L’‘orologio molecolare” ha permesso di ricostruire parentele e ramificazioni, e, in base al cromosoma Y ha fatto identificare anche “dove viveva il maschio (Adamo ?) del gruppo fondatore che ha trasmesso all’umanità odierna la matrice iniziale”.

Una risposta è quella anticipata: “La linea femminile e la linea maschile convergono in una zona che deve essere stata cruciale per l’evoluzione della nostra specie: l’Africa centro-orientale”. Qui il ceppo più antico, poi le ramificazioni africani e asiatici, asiatici ed europei, asiatici e australiani” fino alle popolazioni amerinde. La chiave per decifrare l’enigma sulla matrice della nostra specie? Una chiave scientifica e genetica, il Dna mitocondriale e il cromosoma Y, sulla base dei reperti archeologici.

Le specie umane preesistenti all’“Homo sapiens” in Europa

Nel seguire gli spostamenti dell‘“Homo sapiens” africano, la mostra dà conto delle preesistenze umane, l’“Homo neanderthaliensis”, definito “un alter ego evoluzionistico”. E’ ricostruito in manichino, curvo quasi deforme, meno avvenente dell”“Eva mitocondriale” e riteniamo meno prestante dell’“Homo sapiens”, , è il primo abitante dell’Eurasia con l’“Homo Cro-Magnoniensi: fu spazzato via dagli “immigrati” africani più resistenti ed evoluti. Spettacolari le tombe ricostruite come sono state ritrovate, con i resti degli uomini preistorici dai quali sono stati estratti i DNA per gli studi genetici. Viene chiarito che questo metodo d’indagine trova il limite nel deterioramento del patrimonio genetico per l’azione dell’ambiente in migliaia di anni, e viene esposta una chicca preziosa, l’ambra che ha incapsulato un reperto preservandone la purezza genetica per gli “archeologi del DNA”.

“Il nostro genoma e quello di Neanderthal sono identici al 99.84%. Eravamo cugini stretti, quasi fratelli. Che cosa contiene allora quel 0,26 per cento di DNA differente?” dicono gli studiosi. E’ la prova che questa specie e l’“Homo sapiens” erano distinte ma provenienti da una matrice unica. Si ritiene ci fossero accoppiamenti anche occasionali tra tali specie, le cosiddette “ibridazioni”. Vediamo riprodotto il “bambino di Lagar Velho” che ha fatto pensare a questo; mentre; il ritrovamento del “misterioso ominino di Denisova, in Siberia, ha rivelato un’altra specie diversa dall’“Homo di Neanderthal e l’ “Homo sapiens” con lo studio del DNA mitocondriale di una falange.

La conclusione della mostra: l’albero della vita e le parole di Chatwin

Abbiamo voluto soffermarci sugli aspetti più intriganti che riguardano le lontanissime origini. Ma la mostra segue tanti percorsi , quelli in senso geografico fino alla “grande frontiera americana”, in senso evolutivo “dai geni alle lingue”, in senso pratico con la ruota e la scrittura e le attività economiche sviluppate fino alla “rivoluzione agricola”: da cacciatori e raccoglitori a produttori in proprio: e qui i reperti . Spettacolare la grande intelaiatura lignea e gli altri copiosi reperti e ingegnose ricostruzioni nel salone finale dell’esposizione.

Sopra a tutto questo “una specie cosmopolita invasiva”, secondo gli studiosi “le estinzioni degli altri, umani e non umani è stata una triste costante delle espansioni di “Homo sapiens”. Anche dei “non umani”, perché gli “umani” immettono anche specie invasive e alterato l’ambiente con l’effetto di estinguere le specie esistenti: la ricostruzione del il gigantesco “dodo”, il columbide delle Mauritius scomparso sembra ammonire, oggi l’uomo è ben più invasivo e dannoso. Ma c’è “l’arte di sapersi adattare” e “la sapienza dei nativi” a soccorrere, sono altrettanti temi della mostra.

La galleria epocale che ha permesso di ripercorrere per centinaia di migliaia, anzi milioni di anni l’evoluzione umana, è così terminata. Darwin le dedicò poche righe, lui pensava alla specie animale ma le sue conclusioni possono chiaramente adattarsi anche all’uomo: per cui non sono razze diverse quelle che sono apparse tali, come la colorazione della pelle, ma solo un migliore adattamento all’ambiente nella selezione naturale.

Si conclude un lungo cammino, siano ancora nella preistoria, ma abbiamo visto che l’“Homo sapiens” ha imparato molte cose. All’uscita ci attende la prosecuzione con l’“unità nella diversità” italica, una “mostra nella mostra” nella grande rotonda all’ultimo piano che merita la massima attenzione. Inizia con la “biodiversità europea” per poi esplorare in dettaglio “geni, popoli r e lingue dell’Italia”, con una dovizia di reperti di grande interesse. Si va anche sulle tracce degli Etruschi, venuti dall’Asia Minore, trovandole in Toscana; viene esplorata la diversità dei sardi rispetto alle altre popolazioni perché “due forze antagoniste dell’evoluzione, la deriva genetica e la migrazione, si sono affrontate per millenni”. Il “mosaico delle lingue e dei dialetti degli italiani” è un altro interessante capitolo dell’ “unità nella diversità”.

Quello che viene definito “un emblema finale” di questo ossimoro, che sotto l’aspetto del paradosso rivela una verità, è “l’albero della vita (e della diversità)” della cattedrale di Otranto, un grande mosaico nella navata centrale che raffigura la storia della creazione in una composizione fantastica e fantasmagorica: “Un albero di forme viventi reali e immaginarie, ma anche un albero di esuberante diversità culturale”, lo definiscono gli studiosi. E ci riportano alla visione universale: “L’albero della vita è oggi la più potente metafora per rappresentare l’evoluzione. Ma è anche una raffigurazione scientifica che ci permette di indagare le parentele e le connessioni tra geni, popoli e lingue nella grande storia della diversità umana”. E’ giusto, quindi, che chiuda la mostra, ha la stessa funzione del “sentiero delle meditazioni” di Darwin, far riflettere su ciò che c’è alla radice.

Riflessioni non aride e fredde ma animate dalla passione, come le parole scritte da Bruce Chatwin nel 1988, che la mostra opportunamente ricorda in uno dei suoi cartelli. “Gli uomini del Tempo Antico percorsero tutto il mondo cantando; cantarono i fiumi e le catene di montagne, le saline e le dune di sabbia. Andarono a caccia, mangiarono, fecero l’amore, danzarono, uccisero: in ogni punto delle loro piste lasciarono una scia di musica. Avvolsero il mondo intero in una rete di canto”.

Ph: Le immagini sono state riprese in mostra da Romano Maria Levante, si ringrazia l’Ufficio stampa del Palazzo Esposizioni, l’organizzazione e i titolari dei diritti per l’opportunità concessa.

Collana dal kurgan di Trialeti, inizi del II millennio a. C.

L’ambasciatore e il soprintendente presentano la mostra

L’ambasciatore Konstantin Gabaslwili ha reso onore a Roma, “culla della civiltà mondiale”, all’Italia “un’area sconfinata di estetica”, e al suo “desiderio di conoscere e apprezzare tesori di altre culture, riconducendo la policromia dell’universo in una dimensione di realtà pratica”. E ha insistito sull’importanza di questa “trasferta” del loro tesoro nazionale nell’ambito della Biennale internazionale di cultura imperniata sulla “Via della seta”. E’ una mostra diversa dalle altre 8 che l’hanno preceduta nelle più prestigiose sedi espositive, dalla Grecia alla Germania, dall’Inghilterra agli Stati Uniti, per far conoscere i tesori del Museo Nazionale la cui importanza risalta dalle date, fino al terzo millennio a. C. Nella Colchide non c’era soltanto “il vello d’oro”, nel quale venivano ricomprese le raffinate lavorazioni del prezioso metallo; c’era anche un’evoluta lavorazione metallurgica con manifatture in metalli molto avanzate. L’“oro georgiano” è fonte di “orgoglio e amore”, e inoltre, “insieme a molti altri valori, rappresenta la forma dell’identità nazionale”.

Il soprintendente romano Umberto Broccoli ha ripercorso la leggenda di Giasone, dalle tremende prove a base di tori, draghi e armate nemiche, superate anche per l’aiuto di Medea, alla partenza con l’abbandono della Regina. E’ la metafora della ricerca dell’uomo di qualcosa che pensa debba venire da lontano, dalla pietra filosofale al Santo Graal, dalla fonte dell’Eterna giovinezza al Vello d’oro, per disvelare la ragione dell’essere al mondo. “La Colchide è l’Eldorado per Giasone. L’oro non è solo simbolo di ricchezza ma anche metallo incorruttibile che resiste al tempo e, dunque, vicino all’eternità”. Ma c’è un significato ancora più profondo: “Se la ricerca conduce lontano, la soluzione è più vicina di quanto si pensi. Basterebbe all’uomo capire che è dentro di lui. E non c’è bisogno di falsi miti, di Elisir di lunga vita o oggetti magici”. Ed ecco il valore aggiunto della mostra va oltre il luccichio dell’oro: “Trovare il vello è scendere nelle profondità umane. Un po’ come raggiungere un sogno. Oggi quel sogno è ai Mercati di Traiano. Giasone sarà soddisfatto”.

Il direttore del Museo georgiano David Lordkipanidze ne ha illustrato i contenuti e l’importanza, ricordando inoltre che i resti del più remoto ominide europeo sono stati ritrovati in Georgia. e così le prime coltivazioni della vite e produzioni di vino di 7 mila anni fa. La curatrice della mostra Tiziana D’Acchille - impegnata nella selezione “in loco” fino a considerare la Georgia come seconda patria – ha sottolineato che per la prima volta si possono studiare in Italia questi preziosi reperti archeologici, finora pressoché inaccessibili, in modo da approfondire l’analisi di un’epoca molto remota fino a poter rivedere le precedenti conclusioni sulla base di reperti unici al mondo.

Un aspetto straordinario della mostra è la sua ambientazione negli spazi dei Mercati Traianei, vale a dire in uno straordinario interno dove, oltre all’architettura vi sono tante memorie antiche, statue e sculture, colonne e fregi, tra le quali sono collocate le vetrinette che espongono i preziosi reperti. La penombra, in cui spicca la luce riflessa sugli ori, crea un’atmosfera di sogno, un alone mitico. L’ambasciatore georgiano aveva detto che “Roma e archeologia sono sinonimi”, e allora cosa di meglio che vedere questi gioielli dell’archeologia nella città eterna e per di più ai Mercati Traianei?

Pendenti da tempia dal tesoro di Akhalgori, IV secolo a. C.

La cornice leggendaria e storica

Prima di visitare la mostra immergiamoci nel mito degli Argonauti, il cui viaggio ardimentoso fu citato già da Omero nell’Odissea e collocato prima della guerra di Troia, tra il XIV e il XII secolo a. C. La Colchide, meta di Giasone e dei suoi compagni, viene identificata nella Georgia la cui parte occidentale mantiene l’antico nome; i greci vi approdarono nella loro colonizzazione; una prova si trova nel fatto che il nome “Colchide” compare per la prima volta nel mito degli Argonauti. Pur mantenendo la propria autonomia, era l’incrocio delle culture greca e persiana; e anche se le fonti non parlano di presenza greca fino al VII secolo, gli oggetti zoomorfi ritrovati mostrano l’influenza dell’arte ellenistica, dato che si moltiplica la diffusione delle colonie greche sulla costa della Colchide nel Mar Nero. In tutti gli antichi scritti sugli Argonauti si parla della ricchezza della regione dovuta alla presenza dell’oro.

Il prezioso metallo veniva estratto dal IV millennio a. C., e la sua lavorazione toccò il culmine dall’VIII secolo a. C., quando le antiche fonti parlano del “vello d’oro”, che per noi è il riconoscimento simbolico del livello di eccellenza. Il mito potrebbe derivare, scrive Appiano nel II secolo a C., dall’antica abitudine di filtrare le acque ricche di polvere d’oro con le pelli di pecora; Strabone precisa: “La ricchezza della regione della Colchide, che deriva dalle miniere d’oro, d’argento, di rame e di ferro, suggerisce un motivo ragionevole per la spedizione di Giasone”; un’altra spiegazione viene dal trattato mitologico di Palesato del IV secolo a. C.: :il “vello d’oro” sarebbe un’invenzione poetica, “un libro scritto su pelli che conteneva una descrizione del procedimento di estrazione dell’oro che seguiva le sue istruzioni”.

Supera le varie ipotesi lo studioso di mitologia greca Bachofen, “Il rifiuto della storicità non diminuisce il significato del mito. Quello che non è accaduto, fu ad ogni modo pensato”:

E allora pensiamo a questa storia antichissima intrisa di leggenda, guardando le vetrinette nello slalom tra i ruderi e le statue, alcune così gigantesche da sembrare i guardiani del “Vello d’oro”. Le sue tracce sono nel reperto forse meno appariscente, che ci sarebbe sfuggito se un’autorevole collega, Laura Traversi, non ce lo avesse fatto notare con la sensibilità di donna critica d’arte: dei sottili fili d’oro che venivano tessuti e dai quali immaginiamo composto il mitico “Vello d’oro”. L’intera mostra, poi, ci dà il substrato di cui il “Vello d’oro” era la proiezione simbolica, cioè l’arte orafa sviluppata dai primordi all’ennesima potenza, con un’accuratezza che sfiora la perfezione.

Sono due i poli da cui provengono i reperti: i “kurgan”, le prime tombe a tumulo della cultura “Trialeti”, una zona a sud della capitale Tiblisi; e i siti di Vani e Sairkhe, dov’era il centro dell’antica Colchide. La cultura “Trialeti” è antichissima, le tombe risalgono a millenni prima di Cristo. I reperti dalla città di Vani abbracciano un periodo molto ampio che va dall’VIII alla metà del I secolo a. C., importanti anche per le nozioni sulla sua economie e sugli usi funerari.

I reperti esposti sono di oreficeria iberica sotto il Regno di Kartli da cui deriva la Georgia attuale,; e di gioielleria colchica. A Roma fu eretta da Antonino Pio in Campidoglio una statua al Re iberico Pharsman II, con il diritto di onorarlo con dei sacrifici.. Provengono dalle sepolture e sono espressione di una civiltà evoluta: troviamo animali reali e animali mitici, scene collettive e individuali in composizioni di varia natura, anche geometriche, su oggetti di fattura raffinatissima.

Gli ori e i bronzi dal III al I millennio a. C.

Preziose “new entry” sono esposte per la prima volta rispetto alle precedenti mostre, gioielli della Georgia orientale, il Regno di Kartli. Quest’ultimo segue le sezioni III-II millennio, II-I millennio a. C. L’assortimento è vasto, collane e pendagli d’oro, gioielli in pietre semipreziose e oggetti quotidiani e rituali in bronzo; i soggetti vanno da scene collettive a immagini ripetute di figure.

Colpisce soprattutto una collana del II millennio a. C., grani di grandezza decrescente con una lavorazione dell’oro da lasciare increduli. Apprendiamo che erano diverse le tecniche usate: fusione e martellatura, punzonatura e filigrana, inserti e trafori. Coppe e coppette, statuette e oggetti per il culto dei defunti, bracciali e bottoni, pendagli dalle più diverse conformazioni. I pendenti sono di vario tipo, dal volto umano alla tartaruga, dagli uccelli fino alla pannocchia: persona, animale, vegetale, una sorta di trinità tematica che aveva significati particolari nella cultura dell’epoca.

Ma non è solo oro quello che luccica. Tra i materiali usati c’è la pasta di vetro e la corniola, diverse collane quanto
mai moderne, se è possibile usare questo termine. Poi c’è il bronzo, una metallurgia evoluta: qui si va all’utilità pratica, con le spade e gli spilloni, e i fregi applicati come supporto, notiamo una serie di artigli come applicazioni per rifinire un piede di un mobile o di uno scranno.

Si esce dalla mostra con negli occhi lo splendore degli ori della Colchide e nella mente il mito di Giasone. Torniamo a rivivere le emozioni che questo mito ha suscitato dalla notte dei tempi e la curatrice D’Acchille richiama con parole ispirate: “Dio creò l’Eden e poi lo riservò ai georgiani…. Non è un caso che il mito del vello d’oro sia ambientato in una terra paradisiaca, in un eden terrestre… la ricerca dell’oro e la sua conquista assumono un valore fortemente evocativo di ben altra impresa: il raggiungimento dell’illuminazione, che nel linguaggio misterioso della tradizione esoterica corrisponde al compimento della Grande Opera alchemica”. Il mito diventa prodigio.

Spillone di bronzo a doppia spirale, dal sito di Urbnisi, III millennio a. C.

Ph. Le immagini sono state fornite da Zètema che si ringrazia, con il Museo Nazionale Georgiano, titolare dei diritti.

Andare sulle tracce di un personaggio come Nerone è un’avventura elettrizzante, ma diventa una faticosa caccia al tesoro per le carenze della relativa segnaletica al Foro, dove anche per i tagli alla cultura non è dato incontrare addetti che possano indicare il percorso. Si sente la vastità del Foro romano, dopo le aperture del Complesso Severiano e della Vigna Barberini, nonché della Domus dei Quintili. In questo senso si può definire “felix error” ogni diversione nella faticosa ricerca della successiva tappa della mostra perché fa scoprire, o rivedere, angoli riposti dell’area archeologica o vaste estensioni come lo stadio monumentale. Sono state 7 stazioni di una Via Crucis archeologica sotto il sole infuocato del primo pomeriggio, cui è seguita l’ascesa al secondo anello del Colosseo, completando il percorso espositivo monumentale con una sola conclusione: “Ne valeva la pena!”.

Diremo poco di questo percorso, lo renderemo soprattutto con la Photo Gallery delle immagini dei reperti, ma prima qualche parola sul personaggio, tanto demonizzato soprattutto nell’immaginario popolare, che lo ha visto come folle e vizioso, megalomane e sanguinario. Le accuse a lui rivolte per l’incendio di Roma provocarono, per reazione, una tremenda persecuzione contro i cristiani.

Qualche cenno su Nerone imperatore

Nerone aveva un “peccato originale”, successe a Claudio dopo che Agrippina Minore, che lo aveva avuto da Domizio, lo aveva fatto adottare dall’imperatore che aveva sposato; per i primi anni del suo impero lo controllò strettamente, insieme al precettore Seneca e al prefetto del pretorio Burro. La sua educazione era stata molto curata e il suo esordio fu positivo: ristabilì il prestigio del Senato cui affidò il controllo della pubblica amministrazione, ridusse le tasse e prese altre misure popolari.

Poi prevalse l’ambizione e il dispotismo, che ne alimentò comportamenti autoritari con l’appoggio della plebe di cui aveva conquistato il favore con elargizioni nelle quali si esprimeva il suo populismo. Oltre a manifestarsi all’esterno nel governo della cosa pubblica, nella propria famiglia il suo carattere spietato lo portò ad eliminare il fratello Britannico e la stessa madre, nonché la moglie Ottavia, ripudiata per sposare Poppea e poi Messalina; anche Seneca fu allontanato.

L’incendio di Roma del 64, comunque provocato, gli permise di mettere in atto il suo vasto progetto urbanistico che cambiò il volto della città, e di realizzare con la Domus Aurea un vasto intervento nell’area centrale intorno al Colosseo. Il Senato gli divenne ostile, l’anno dopo l’incendio ci fu una congiura ordita da Calpurnio Pisone, ne seguì la repressione da lui scatenata che fece vittime illustri, prima tra tutti l’antico precettore Seneca. La vittoria sui Parti che riportò l’Armenia sotto il controllo dell’Impero gli fece superare la crisi e ne aumentò la popolarità. Si aggiunse la liberalità verso la Grecia, in omaggio alla sua cultura: a Corinto la proclamò libera con esenzioni fiscali.

Ma mentre verso le province orientali fu liberale, le province di Giudea e Gallia, Africa e Spagna si ribellarono portando alla proclamazione di Galba dal Senato con l’appoggio dei pretoriani, alla cui testa c’era Tigellino. Era la fine, si fece dare la morte da un liberto. Fu colpito dalla “damnatio memoriae”, con la cancellazione del suo nome dalle iscrizioni e la distruzione delle sue statue, compresa la sua testa che troneggiava nel Colosseo, sostituita da quella di Vespasiano. La reazione fu tanto più forte quanto sfrenato era stato il populismo di chi, secondo Svetonio, “ambiva all’immortalità e alla fama imperitura”. Ma proprio per la forsennata demonizzazione la fama, sebbene negativa, è stata veramente imperitura e ha ottenuto così l’immortalità tanto ambita.

Non ci si può aspettare di trovare tutto questo nella mostra , d’altra parte sarebbe impossibile; ma viene evocato in modo efficace quel mondo con i cartelli che descrivono la sua vita e la famiglia, le sue ville e gli interventi urbanistici in modo da inquadrare i reperti monumentali. I quali sono evidenziati tra i tanti resti disseminati nel Foro e nel Colosseo. La mostra dà risalto soprattutto a quelli scultorei , oltre a quelli che servono ad ambientare la sua storia nella Roma antica, che si svolge nell’area a archeologica con le 7 stazioni del percorso fino al secondo anello del Colosseo.

Il percorso della mostra al Foro romano e al Colosseo

Si inizia al Foro romano con i ritratti dell’imperatore e della sua famiglia nella Curia Iulia, dopo la gigantografia del suo albero genealogico, e si entra in contatto con la sua leggenda “noir”. Introdotti dai due grandi bassorilievi che calamitano l’attenzione quando si entra nella Curia, vi sono pannelli illustrativi e reperti antichi nonché opere moderne che ne tratteggiano la fisionomia; un’opera lo presenta vestito da donna in segno di dileggio, mentre il dipinto sulla sua morte del 1910 esprime rispetto per la sua decisone estrema di togliersi la vita; è uno dei rari riconoscimenti.

Al Tempio di Romolo si dà conto delle interpretazioni cinematografiche che en hanno dato l’immagine popolare, fortemente negativa, che tutti conoscono. Hanno cominciato i Fratelli Lumière nel 1896 con un cortometraggio su “Nerone Imperatore”, sono seguite decine di film incentrati sui suoi caratteri raffigurati come deteriori senza i lati positivi che invece aveva. Vengono ricordati i sei film su “Quo Vadis”, tra cui quello con l’istrionico Peter Ustinov, e le interpretazioni degli italiani, Sordi e Caprioli, dopo la prima memorabile di Petrolini nel film di Blasetti del 1930.

Poi agli Orti Farnesiani si visitano i resti della Domus Tiberiana, anche se c’è poco da vedere dato lo stato delle rovine: si tratta del palazzo dove si svolse la sua vita fino alla proclamazione ad imperatore, quindi l’emozione non manca e neppure lo sforzo di immaginazione.

La quarta stazione è il Criptoportico neroniano, un tunnel di collegamento di 130 metri dove una serie di reperti illustra il tema del lusso nei suoi palazzi e la propaganda attraverso iscrizioni monumentali; è un momento reso suggestivo dall’oscurità del lungo portico che collegava la Domus Tiberiana alla casa di Livia.

Il pavimento in “opus sectile” della Domus Transitoria dà un’idea diretta di quegli ambienti, spicca il serpentino e il pavonazzetto, il marmo giallo e il porfido rosso, con disegni floreali e geometrici.

Nel Museo Palatino la vastissima raccolta di reperti soprattutto scultorei fa entrare in un’altra dimensione: le statue, integre e mutile, si affollano e sembrano riprodurre un’umanità estinta ma non cancellata agli occhi dei posteri, e la mostra ha il merito di farne rivivere il percorso storico. Non mancano suppellettili e anche resti murari, ma la parte statuaria è di gran lunga prevalente.

Non ci sono statue nella Coenatio rotunda, alla Vigna Barberini, è ancora un cantiere aperto, il rinvenimento è della fine del 2009, si pensa trattarsi di una avveniristica sala da pranzo girevole; a questo fanno pensare le cavità per i pilastri di diverse misure e le arcate, compatibili con quella che doveva essere la Torre rotante sul Colosseo di cui parla Svetonio.

Il percorso al Foro romano è terminato, basta uscire verso il Colosseo e salire la ripida doppia scalinata che porta al secondo anello. Siamo ora nel monumento più visitato e più amato al mondo, che è, con il Foro, l’icona universale della romanità e più in generale del mondo antico.

Qui dopo i ritratti della persona e della vita familiare visti nel Foro si mette il dito nella piaga: il grave incendio del 64 dopo Cristo che distrusse gran parte della città, secondo Tacito iniziò al Circo Massimo nella notte dal 18 al 19 luglio, e si protrasse per nove giorni; ne vengono mostrate le tracce trovate nell’ultimo quarto di secolo. Poi la ricostruzione, e la Domus Aurea, che non era il sito sul Colle Oppio con questo nome, ma un vastissimo comprensorio che prendeva tutta l’area centrale, dal Palatino al Celio con la zona del Colosseo; sono descritte anche le tecniche costruttive adottate nella Domus Aurea ed esposti i reperti , in particolare pregevoli arredi scultorei.

Ma soprattutto sono esposti in modo accurato i programmi urbanistici che cambiarono il volto di Roma, uscendo dalla mera ottica neroniana per spaziare sulla storia della città. Anzi, non ci si limita alla città, vengono presentate anche le Ville laziali di Nerone, in particolare ad Anzio e Subiaco, con esemplari preziosi di pitture pompeiane.

Proiezioni serali e notturne di immagini di Nerone sulla Curia Iulia hanno accompagnato la mostra.

In definitiva i due temi, la figura di Nerone e i grandi programmi edilizi nell’urbanistica romana sono trattati con cura e attenzione. Il loro abbinamento fa sì che allo stereotipo caricaturale neroniano si sostituisca un’immagine molto diversa, dalla quale emergono aspetti positivi che non cancellano i negativi ma li ridimensionano: i secondi sono noti, tra i primi poniamo l’interesse per l’economia e per la cultura, non solo come scelta personale ma come impegno per la diffusione nella società, il disinteresse per gli spettacoli circensi e cruenti e il ruolo innovativo svolto nell’urbanistica sia per la ricostruzione della città in modo da renderla meno esposta agli incendi che la devastavano, sia per le soluzioni architettoniche più vicine alle esigenze degli abitanti.

La Photo Gallery: Colosseo e Foro romano

Ma è il momento di rendere il percorso in una Photo Gallery dei principali reperti esposti, Rovesciamo l’ordine del racconto per proseguirlo visivamente con le immagini, e cominciamo dal Colosseo, che ha reperti peculiari visibili soltanto nella mostra sullo spettacolare secondo anello. Per proseguire poi con le 7 stazioni del Foro romano, che iniziano con la Curia Iulia e terminano con gli scavi della Coenatio rotunda; la penultima “stazione” è il Museo Palatino con la sua enorme quantità di reperti esposti stabilmente.

Ph: Le immagini del Colosseo e dei reperti esposti nella mostra “Nerone” sono state riprese da Romano Maria Levante al Colosseo e al Foro romano nella sua visita dell’11 settembre 2011.

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Bénigne Gagnereaux, Psiche destata da Amore.

Le Accademie e la scuola dell’Antico

Da quanto si è ricordato sembrerebbe che nel “secolo dei lumi”, insieme al trionfo della ragione sull’oscurantismo, quindi del progresso sull’immobilismo, nell’arte ci fosse un ripiegamento sull’Antico, una rinuncia a progredire. Invece era un potente stimolo, se nel 1774 il pittore Joshua Reynolds scriveva: “Dai resti delle opere degli antichi le arti moderne trassero nuova vita ed è per mezzo di loro che esse devono conoscere una seconda nascita”. Cinque anni prima aveva inaugurato la “Royal Academy of Arts” di Londra come segno di un primato anche culturale.

Ma il modello di questa e delle altre accademie che fiorirono in Europa era quello italiano, precisamente fiorentino (Accademia del disegno di Giorgio Vasari, 1563) e romano (Accademia di San Luca di Federico Zuccari,1593) che, secondo Carolina Brook, “rappresentarono i primi atti di una nuova definizione dell’artista come ‘figura intellettuale’”. Inoltre “l’esempio vasariano – patrocinato da Cosimo de’ Medici e posto sotto la direzione di Michelangelo – segnò il tentativo pionieristico da parte degli artisti di costituirsi in un’associazione unica e indipendente dalle corporazioni professionali di stampo medievale che regolavano i diversi settori della produzione artistica, dai pittori, agli scultori, ai bronzisti, agli incisori”.

Base di tutto era il disegno, non solo nella pratica ma anche nella teoria, rispetto a geometria, prospettiva e anatomia; e doveva costituire la base delle tre “arti sorelle”, pittura, scultura, architettura, “corpo di una sola scienza, divisa però in tre pratiche” secondo l’Accademia romana di San Luca. I fondamenti teorici delle arti figurative erano diffusi negli ambienti intellettuali attraverso i Discorsi degli Accademici, anche nei rapporti con poesia e musica, immagine e parola.

Testa del fiume Tigri / Arno

Roma era il centro dell’interesse per l’antichità ed era meta dei visitatori del Grand Tour, come si è visto, pertanto la sua Accademia – osserva la Brook - “aveva il compito di tradurre i simboli dell’eternità in essa custoditi in un materiale vivo e diffuso, di attualizzare le immagini antiche ammirate per la loro bellezza – intesa come sinonimo figurativo di valori morali e etici alti – in elementi distintivi del tempo moderno nei quali riconoscersi”: è quella che Winckelmann chiamava senza giri di parole “l’imitazione degli antichi” come “unica via per divenire grandi”.

Sin dall’inizio del ‘700, per iniziativa del nuovo pontefice Clemente XI Albani, furono riorganizzati i concorsi dell’Accademia, chiamati appunto Clementini, nel primo decennio a cadenza annuale con soggetto prescelto le Ronmane Istorie da Tito Livio, il livello iniziale era dedicato alla copia della statuaria antica per acquisire la tecnica classica e farne la base di proprie creazioni; all’esercizio sull’Antico si unì quello sul nudo come esercizio di dimensione ideale, anche dal vivo.

L’Accademia di Francia a Roma aveva una ricca raccolta di gessi per la didattica che suscitò l’ammirazione di Goethe nel suo viaggio in Italia. Queste raccolte, le gipsoteche, si diffusero in Europa per lo studio della statuaria classica; ad esse furono aggiunte opere originali o riproduzioni d’epoca fornite dai sovrani, mentre a Roma divenivano sempre meno frequenti le licenze di nuove riproduzioni per gli eccessi di inizio del secolo. Le Accademie di Germania e Russia, Inghilterra e Austria divennero famose, su influsso di Roma e in stretto contatto con la città attrazione del Grand Tour. Prima di decadere nell’800, “l’Accademia ha rappresentato nel Settecento – conclude la Brook la sua analitica rievocazione – l’avanguardia delle ricerche artistiche, in cui la passione per l’antico si tradusse in una materia di confronto fra gli artisti, sottoposta a una continua revisione. L’adesione normativa ai modelli dell’antichità non fu quindi semplice omologazione, ma al contrario fornì un lessico universale di base sul quale gli artisti operarono le proprie scelte linguistiche, declinate secondo i diversi contesti europei”.

Accademia maschile, detta Ettore

Le opere in mostra in questa quinta sezione costituiscono una galleria degna dell’importanza delle Accademie, in particolare di quella romana. Esse coprono i vari settori dell’espressione artistica, nella particolare ottica di cui si è detto. I disegni sono copie di statue antiche, come quelle in sanguigna in Palazzo Verospi, di Miguel Pont Cantallops e in penna e acquarello in Il convito d’Assalonne di Nicolas Lejeunel; in matita la copia dell’Apollo del Belvedere già visto in scultura, di Pasquale Camporese e della Musa Talia di Anton Raphael Mengs, da noi già citato più volte; poi, in terracotta, Le Arti rendono omaggio a Clemente di Pierre Legros a inizio secolo e Metello salva il simulacro di Pallade di Luc Francois Breton a metà secolo.

Dai disegni e dalle terracotte alle pitture a olio e alle statue di marmo. Sono esposti cinque oli su tela, due riproducono la vita dell’Accademia: sono lo spettacolare La sala dei gessi della Royal Academy in New Somerset House, di Johann Jeseph Zoffany e l’intimo e raccolto Il Disegno di Angelica Kauffmann; tre i soggetti studiati, Accademia maschile, detta Ettore, un nudo disteso, e due dipinti con guerriero nell’armatura, tunica rossa ed elmo in La morte di Pallante di Jacques Sablet e Alessandro cede Campaspe ad Apollo di Pierre Roget.

Gli esempi di sculture esposte, sempre nell’ultima parte del secolo, sono cinque busti: Niobide in marmo di Carrara e gli altri in gesso, un’altra versione del primo in Busto di Niobe e Testa di Achille, dai lineamenti altrettanto femminei a parte l’elmo, la spettacolare grande Copia del Torso del Belvedere dell’Accademia di Francia a Roma e le due teste barbute del Fiume Tigri / Arno e di Aiace , quest’ultimo con l’elmo come Achille, tutti della Real Accademia di Madrid

Dalla teoria alla pratica: è una lezione istruttiva e formativa che ci dà la mostra; presentando anche una spettacolare Litoteca di Manifattura romana, riproduzione di divano lunga un metro, in legno e bronzo, con un campionario di 75 riquadri litoidi nella spalliera e altrettanti nel sedile, tutti diversi.

Vaso coperto con vedute di monumenti antichi di Roma e della campagna romana.

La decorazione degli interni ispirata all’Antico

Troviamo ancora sculture proseguendo nella visita, sono di piccole dimensioni, quasi soprammobili ornamentali, dell’ultima parte del secolo. Siamo nella sesta sezione, dedicata all’Antico che entra nelle abitazioni nel decorare gli interni. Ne notiamo cinque in biscuit, vengono da famose fabbriche, due dalla Manifattura di Meissen, Amore e Psiche, con forme morbide e lisce, e dalla Real Fabbrica Ferdinandea, Esculapio e Igea, quattro dalla Manifattura di Giovanni Volpato: Baccante con cembali e Galata morente, Centauro Borghese (anziano) e Centauro Borghese (giovane), ambedue cavalcati da un puttino alato. Tutte alte meno di 30 cm, come le due  bronzee di Zoffoli (Giacomo o Giovanni), che mostrano seduti sugli scranni Menandro e Agrippina.

Proseguendo ancora nella galleria della mostra, vediamo le sculture bronzee farsi ancora più piccole, per essere inserite in supporti ornamentali. Spicca l’Orologio da tavolo ornato da ‘Teti immerge Achille nelle acque dello Stige’, con le figure in bronzo dorato su marmo, smalto e metallo, e il Vaso della Manifattura delle Porcellane di Sévres con una scena mitologica sul fronte e nei manici due figure femminili alate in bronzo scuro.

Notiamo poi le basi in marmo bianco con giallo di Siena e bronzo dorato nella coppia di soprammobili intitolati “Dioscuri”, riproduzioni in piccolo in bronzo scuro delle grandi teste di Castore e Polluce dei colossi di piazza del Quirinale provenienti dalle terme di Costantino; e le basi in bronzo dorato con marmo statuario e verde antico su cui poggiano le due figure scure quasi a reggere i sei bracci dorati per le candele nella Coppia di Candelabri, anche qui un riferimento al Quirinale, delle cui dotazioni fa parte. Questi bronzi ornamentali sono opera di Francesco Righetti, che era stato alla scuola di Valadier e aveva un laboratorio di produzione e vendita di piccoli bronzi ornamentali su imitazione dell’antico collocati su piedistalli in marmi diversi e guarnizioni di metalli dorati con la possibilità data al committente di scegliere anche le dimensioni .

Siamo ora nella decorazione degli interni ispirata all’Antico, che va ben oltre i soprammobili ornamentali e i candelabri, nelle dimore patrizie riguardava anche le facciate con inserite statue che proiettavano all’esterno lo sfarzo dell’interno e si ritrovavano nelle esedre arboree dei giardini.

Vengono citate al riguardo le decorazioni di Villa Borghese , con la monumentale “sala degli Imperatori” e di Villa Pinciana della stessa famiglia Borghese, del cardinale Scipione Borghese: committenti e artisti erano membri dell’Accademia dell’Arcadia.. Ma “il luogo nel quale il rinnovato rapporto con l’Antico trova la sua prima compiuta espressione” – secondo Liliana Barroero – è “Villa Albani sulla via Salaria”, dove si trovavano le opere in mostra, già citate, come Parnaso di Mengs e il bassorilievo di Antinoo da Villa Adriana di Tivoli: Alessandro Albani era al centro dei collegamenti con gli “eruditi-antiquari” e collezionisti sia della prima metà del secolo che della seconda metà tra cui Winckelmann suo bibliotecario.

Nel fervore delle decorazioni di interni prestigiosi ritroviamo personaggi di cui abbiamo parlato come Piranesi, con il collaboratore Righi, nel “salone d’oro” di Palazzo Chigi, Mentre Palazzo Altieri viene decorato con le allegorie del matrimonio legate alla storia antica di Roma e dei Sabini, abbandonando il modello di Palazzo Doria Panphili con le allegorie bibliche, ricorda la Barroero che precisa: “I mosaici antichi sono inseriti direttamente nei pavimenti; come in Villa Albani, le paraste a motivi vegetali si alternano a cammei all’antica, e cornici a classici girali delimitano le partizioni spaziali”. E prosegue: “Questo linguaggio ‘romano’ ha in realtà una dimensione marcatamente internazionale”, citando Inghilterra, Russia e Polonia, con il bassorilievo dell’Antinoo Albani nella residenza reale polacca di Lazienski. Per concludere: “La bellezza classica, in originale o in copia, non poteva in definitiva essere ambientata se non in un contesto che richiamasse il più possibile i più nobili tra i contemporanei modelli romani”.

Come dà conto la mostra di questo fervore per l’Antico? Abbiamo già visto i soprammobili in sculture bronzee su piedistalli marmorei, anche in orologi, candelabri e vasi, ispirate a modelli antichi, Si va ancora oltre, nel Vaso a urna con vedute di Roma antica della Manifattura di Doccia e soprattutto con il Vaso coperto da vedute di monumenti antichi di Roma e della campagna romana nel corpo, e nel coperchio con quattro vedute come cartoline incorniciate in oro, opera di Giacomo Raffaelli; al quale si deve anche la Tabacchiera con la veduta del Colosseo in mosaico smaltato con finiture in oro. Di analoga fattura Tabacchiera con testa dell’Apollo del Belvedere e Tabacchiera con le cosiddette ‘Colombe di Plinio’. Forse certo kitsch odierno dei souvenir nasce da qui, è come la storia che si ripete in farsa.

Non mancano raffinati disegni a inchiostro per residenze di San Pietroburgo: il Progetto per il Museum di Caterina II di Charles-Louis Clérisseau, proveniente dall’Ermitage e Studi per la decorazione della camera da letto del principe A.A. Bezborodko e di una Sala del palazzo, nonché Due studi di decorazione parietale per il conte Nicolaj P. Seremetev, tutti di Giacomo Quarenghi.

Ma l’attenzione viene calamitata dalla saletta tutta dedicata allo spettacolare Deser di Carlo V, di Luigi Valadier del 1778: è un vero cinemascope in pietre dure, marmi colorati in verde, rosso e giallo antico, bronzo dorato, i colonnati terminali rotondi, quelli centrali con timpano, con queste componenti: plateau ed esedre colonnate, Tempio di Flora e gradinate, Templi di Minerva e Mercurio, Arco di Settimio Severo e due obelischi, fino alle due colonne rostrate ad uso di dessert.

Rientrava nel gusto di ricreare l’Antico all’interno delle dimore nobiliari e aristocratiche anche con miniature di ambienti questo deser, in un corredo di 240 pezzi compresa argenteria con manici in pietre e oro, figurine, saliere e quant’altro. L’ambasciatore dell’Ordine di Malta, il barone de Breteuil che lo acquistò, aveva già un altro deser di Valadier, poi donato a Caterina II. Ripensiamo all’architettura della romana Casina Valadier, il deser spettacolare che abbiamo descritto ne sarebbe un complemento ideale; invece si trova nel Museo Arqueologico di Madrid e Palacio Real, che lo ha prestato alla mostra. Ci consoliamo pensando che fu ricomposto da bronzisti italiani.

Antonio Canova, Venere e Adone.

Gli artisti nella sfida dell’Antico

Così siamo giunti alla settima e ultima sezione della mostra; vogliamo percorrerla descrivendo soltanto le opere, avendo parlato finora abbastanza del contorno nei diversi aspetti. Di certo, dopo e oltre le copie, fu forte la spinta, soprattutto nella seconda parte del ‘700, a cimentarsi in proprio in opere ispirate dichiaratamente all’Antico ma di impostazione e fattura del tutto personali.

Lo vediamo nelle sculture e nelle pitture, guardiamole separatamente. I due bassorilievi nei medaglioni ovali di quasi mezzo metro, Alessandro e Olimpia, di Filippo Collino, verso la metà del secolo, sono di un classicismo purissimo, nel profilo e nel movimento dei capelli e delle vesti, come il Busto femminile di Filippo Della Valle e il Ritratto femminile (contadina di Frascati) di Jean-Antoine Houdon; esprimono sentimenti interiori il busto a torso nudo Anton Raphael Mengs, di  ChristopherHewetson, ordinato alla sua morte nel 1779, e soprattutto Dolore di Lambert-Sigisbert Adam con una drammaticità nella smorfia per il morso del serpente avvinghiato al collo, ritenuta più teatrale che realistica, con il “naturalismo”della capigliatura e della barba di influsso seicentesco.

Sono tutti in marmo di Carrara, bianco e levigato, come la statua di Antonio Canova, Amore malato, mentre quella ancora più grande, alta 185 cm , Venere e Adone, è in gesso. Qualcosa va detto su queste opere, che ci riportano la levigatezza e raffinatezza dello scultore, qui la classicità è ancora più evidente dato che l’ispirazione è diretta: della prima esistono altri tre esemplari, ma quello esposto presenta varianti che ne accentuano l’armonia e l’eleganza, tra l’altro sono state aggiunte le due grandi ali per derivazione da una statua antica; nella seconda è rimarchevole il contrasto tra il nudo maschile e quello femminile, e la gestualità affettuosa tipo Amore e Psiche.

Domenico Corvi, Giuramento di Bruto davanti al corpo di Lucrezia.

La cavalcata nel ‘700 romano si conclude con la carrellata pittorica di artisti che si cimentarono con l’Antico in uno sforzo di emulazione fino alla sfida. Sono dodici dipinti, dei quali sol quello di Pier Leone Ghezzi, Alessandro e Diogene, è di fine primo quarto del secolo, gli altri dell’ultimo quarto.

Vediamo tre ritratti, due di  Pompeo Batoni, Giacinta Orsini Buoncompagni Ludovisi e Henry Peirce a Roma; il terzo di Anton von Maron, Sir Thomas Simpleton. Gli altri dipinti esposti sono ispirati a scene mitologiche o di storia romana: tra le prime vediamo Arianna e Bacco dello stesso Batoni, poi Psiche destata da Amore di Bénigne Gagnereaux e Matrimonio di Sara di Gaspare Landi, con la grazia che il Canova esprimeva in scultura, nonché l’arcadico Ritratto di giovinetta in veste di baccante di Angelica Kauffmann. .Di quest’ultima, Virgilio legge l’Eneide a Ottavia e Augusto, un interno con arcate e uno scorcio di architettura esterno; grandi pilastri nel dipinto di Jean-Charles Nicaise Perrin intitolato Sofonisba riceve la coppa avvelenata che Massinissa si è visto costretto a inviarle, da un episodio del libro XXX degli Annales di Tito Livio.

Domenico Corvi ci fa tuffare nella storia romana con il Giuramento di Bruto davanti al corpo di Lucrezia, un interno con statue e figure statuarie, e con Morte di Seneca, nell’oscurità sotto una pallida luna ma con le figure rischiarate da una luce rossastra. Celebrano alcuni valori forti della romanità: il senso dell’ospitalità e della fede coniugale il primo, lo stoicismo dinanzi all’ingiustizia e all’arroganza del potere il secondo. “La coppia di quadri – commenta Valter Curzi - finisce dunque per caricarsi si un duplice messaggio etico-morale nell’associazione di esempi di fermezza”.

E’ bello concludere con questo messaggio la visita a una mostra che potremmo definire fondativa di un modo più maturo e consapevole di leggere il ‘700 rispetto all’Antico, dopo aver visto come si è dipanata la storia dell’arte ispirata al passato nel “secolo dei lumi” proiettato verso il futuro.

Proprio per questo ci sembra un sigillo quanto mai appropriato alla mostra e al nostro racconto l’espressione di Goethe del 1797 che chiude il monumentale Catalogo, un testo imperdibile sulla materia: “Solo se lo sguardo si è posato sicuro sulle cose, si può leggerne e udirne parlare con piacere, perché ci si rifà a un’impressione viva: allora si è in grado di pensare e di giudicare”.

Abbiamo cercato di farlo per noi stessi e per i nostri lettori, ci auguriamo di esserne stati in grado.

Luigi Valadier, Deser di Carlo IV

Le immagini delle opere esposte – tutte riprodotte nel catalogo “ Roma e l’Antico – Realtà e visione del ‘700”, a cura di Carolina Brook e Valter Curzi, Skirà, novembre 2010 – sono state fornite da Arthemisia Group, la società con la quale è stata organizzata la mostra, che si ringrazia.

Didascalie

Bénigne Gagnereaux (Digione, 1756 – Firenze, 1795), Psiche destata da Amore, 1790. Olio su tela, 112,5 x 145 cm. Roma, Associazione Bancaria Italiana, Palazzo Altieri, Sala pompeiana.

Testa del fiume Tigri / Arno, terzo quarto del XVIII secolo. Gesso, 86 x 50 cm. Madrid, Museo de la Real Accademia de Bellas Artes de San Fernando.

Jacques- Louis David (Parigi, 1748 – Bruxelles, 1825), Accademia maschile, detta Ettore. 1778. Olio su tela, 123 x 172 cm. Montpellier Agglomération, Musée Fabre. © Musée Fabre de Montpellier Agglomération,. Foto Frédéric Jaulmes.

Giacomo Raffaelli, (Roma, 1763-1836), Vaso coperto da vedute di monumenti antichi di Roma e della campagna romana, 1777. Marmo bianco, bronzo dorato e micromosaico, 37 x 28 cm. Collezione Bufacchi.

Antonio Canova, (Possangno, 1757 – Venezia, 1822), Venere e Adone, 1795. Gesso, 185 x 80 x 60 cm. Possangno, Museo e Gipsoteca Antonio Canova.

Domenico Corvi (Viterbo, 1721 – Roma, 1803), Giuramento di Bruto davanti al corpo di Lucrezia, circa 1785-1787. Olio su tela, 100 x 137 cm. Napoli, Quadreria del Pio Monte della Misericordia.

Luigi Valadier, Deser di Carlo IV, 1778. Pietre dure, bronzo, 280 x 83 x 12,5 cm. Madrid, Museo Arqueologico e Palacio Real. © Patrimonio Nacional.

Minerva d’Orsay

Dalla “resurrezione” alla contraffazione e integrazione dell’Antico

Troviamo un’opera di Mengs anche nella terza sezione della mostra, Giove bacia Ganimede, affresco staccato riportato su tela dipinto nel 1760, ritenuto il falso più celebre del XVIII secolo perché fu fatto passare per una pittura romana antica ritrovata in una grotta presso Bolsena. Ingannò anche Wincklelmann e Goethe che ne parlarono in termini entusiasti: il primo nella sua “Storia dell’arte antica” del 1764 (eliminandolo nell’edizione del 1766 per i dubbi sorti), il secondo nel “Viaggio in Italia”. La biografia di Mengs fatta da D’Azara nel 1780 lo dichiarò un falso non per motivi commerciali ma per la volontà di cimentarsi “nel rispetto dello spirito wincklelmanniano dell’imitazione”, scrive Ilaria Sgarbozza, anche se poi il suo percorso fu da contraffazione.

Nello spirito di rispettosa imitazione, questa volta dichiarata, si colloca il dipinto di Cristoforo Unterperger intitolato Apollo affida il proprio figlio Esculapio al centauro Chirone, che si rifà all’Apollo del Belvedere al quale si era ispirato anche il Parnaso di Mengs della seconda sezione. Le figure sono classicheggianti, il tono è arcadico. E avendo parlato dell’Apollo del Belvedere  notiamo la piccola statua in bronzo esposta con tale nome, non quella classica originaria di Giuliano della Rovere, prima che divenisse papa Giulio II, ma una delle tante imitazioni, molte delle quali dello studio Zoffoli con un patina che copriva le giunture e dava il senso dell’antichità.

Abbiamo accennato ai falsi, e ce n’era una grande quantità per rispondere alla domanda di antichità da parte di italiani e stranieri del Grand Tour. Come avvenuto per il falso di Mengs – abbiamo citato la grotta presso Bolsena – per spacciarli con maggiore facilità venivano fatti “ritrovare” in occasione degli scavi. E’ emblematico il busto in marmo di Sabina, apparentemente di epoca classica, esposto in mostra, che il celebre pittore inglese David Hamilton, spacciava come rinvenuto negli scavi di Lanuvio, mentre si ritiene sia stato realizzato tra il 1760 e il 1774, come mostrano dei particolari che renderebbero estremamente improbabile datarlo nell’antichità romana.

La “Sala dei Busti” del museo Pio-Clementino, alla quale appartiene Sabina, ne ha molti altri consimili. Ecco come la definisce Antonio Paolucci: “La Sala dei Busti è un gabinetto antiquario nel quale convivono l’effetto pittoresco e scenografico, il gusto settecentesco della erudizione e della classificazione, l’idea già preromantica dell’antico inteso come magnifica iperbolica accumulazione. Chi lo ha visto anche una sola volta non lo dimenticherà mai più. Lo ricorderà come uno dei luoghi più suggestivi dei Musei Vaticani”. Ed è tutto dire, per l’arte che in essi è racchiusa.

Sabina

Non sempre, tuttavia, opere di stampo classico non antiche del ‘700 vanno considerate dei falsi, c’erano le repliche, come nell’Apollo Belvedere, per riprodurre dichiaratamente un’opera irripetibile, tanto più imitata quanto più ammirata. E poi c’era il cosiddetto “lavoro all’antica”, un’opera nuova non ricalcata pedissequamente su modelli originari ma ispirata liberamente ad essi adottando per nuovi soggetti la tecnica e lo stile antichi. Si facevano poi i calchi per la produzione in serie in gesso o in bronzo, con i quali si potevano moltiplicare le riproduzioni anche per l’estero.

E’ un pozzo di San Patrizio l’antichità romana nella realtà e nella visione del ‘700, e la mostra ne rivela il contenuto fino in fondo, portando tutto allo scoperto. Fino ad assumere come proprio emblema, come accennato all’inizio, la Minerva d’Orsay realizzata con un evidente trapianto di testa, braccia e piedi in marmo bianco e di un’egida in agata su un torso in onice dorato di età adrianea che non riguardava minimamente la dea romana, con un panneggio di qualità eccezionale nel pigmento dell’onice anch’esso straordinario: veramente affascina la vista del visitatore.

Non è un caso isolato, tutt’altro, e la mostra ce ne dà conto esponendo due grandi statue marmoree, raffiguranti Apollo citaredo: la prima, alta 197 cm, nasce dal rinvenimento a piazza San Silvestro in Capite del torso e di una porzione di braccio, mano e frammento di lira, avvenuto nel 1785, con identificazione in Apollo e successivo restauro integrando i pezzi mancanti; la seconda statua, alta 181 cm, in origine raffigurava Pothos, nel restauro fu trasformato in Apollo con il trapianto della testa e delle gambe, peraltro antiche, oltre che l’innesto delle braccia e della lira.

Sono esposte anche Musa appoggiata a un pilastro (Polimnia), copia romana del 50-90 dopo Cristo da un originale tardoellenistico del II secolo a. C. attribuito a Filisco di Rodi e la gigantesca Atena tipo “Dresda Bologna” (cosiddetta Atena Lemnia), da un originale di Fidia del 450 a. C., alta più di due metri: entrambe con innesti in qualche variante di parti del corpo compresa la testa.
Apollo citaredo

I busti di marmo bianco del II secolo dopo Cristo Ercole tipo “Genzano Lansdowne” e Marc’Aurelio presentano interventi molto meno invasivi: il primo integrazioni, non innesti, al busto, naso e bocca, mento e orecchie, il secondo soltanto delle “levigature” a tempie e guance, labbro e collo forse ad opera di F.A Fontana. Il busto di marmo bigio morato Serapide, copia romana dell’età di Adriano di originale alessandrino, reca aggiunte di frammenti alla capigliatura.

La galleria della terza sezione della mostra rivela dunque il fervore di attività nel ‘700 sia per soddisfare l’incontenibile domanda di antichità ricorrendo a sotterfugi e contraffazioni, sia per dare sfogo all’emulazione dell’antico nello spirito di rispettosa imitazione; e per riportare allo splendore iniziale i reperti rinvenuti mutili anche gravemente, con innesti antichi o di restauro: operazione oggi ritenuta arbitraria e inammissibile, ma che ha fatto recuperare pezzi antichi pur manomessi.

Due ritratti ci mostrano dei protagonisti immersi in questo fervore dell’antico. L’Autoritratto con al cavalletto l’abbozzo di Apollo e Marsia, della fine del ‘700, di Francisco Bayeu y Subias, nello sfondo l’opera allegorica della vittoria dello spirito sulle passioni a dimostrazione dell’importanza dell’immersione nella classicità per un grande ritrattista come lui; e il Ritratto dell’antiquario Thomas Jenkins, dipinto di fine ‘700 di Anton von Maron, formatosi alla scuola del già citato Mengs; il soggetto è uno dei più intraprendenti antiquari operanti a Roma nella seconda metà del secolo, dalle sue lettere a Towley notizie sulla vendita a un conte francese della Minerva d’Orsay.

Ci fa sentire ancora di più il clima dell’epoca l’altro dipinto esposto in questa sezione, La visita dall’antiquario, di Jacques Sablet. E’ uno spaccato di un’economia che puntava sui viaggiatori del Grand Tour e sui loro acquisti, e andava incontro alla diversa estrazione sociale dei visitatori rispondendo alle loro esigenze, anche se minime sotto il profilo economico e artistico-storico.

E’ anche uno spaccato di umanità, la scena dipinta – visitatori patrizi nella bottega dell’antiquario con i suoi “compari” tra busti esposti e velati – che non potrebbe essere descritta meglio di come fa Federica Giacobini: “L’inganno appena appena accennato dal gesto del mercante che pesta il piede del compare. Insieme a un terzo socio, essi offrono ai turisti un torso femminile panneggiato che sembra appena giunto da una delle innumerevoli ‘cave’ condotte a quel tempo dentro e fuori la città”. E conclude, su un piano generale: “Del resto fu anche grazie alla vivacità di un mercato in grado di offrire ogni genere di manufatto legato all’antico, dai preziosi originali alle copie, alle riproduzioni, alle imitazioni e riduzioni in ogni misura e materiale, nonché naturalmente ai falsi, che la passione per le antichità ebbe la più larga diffusione in tutta Europa, e fu in grado di influenzare in maniera capillare il gusto contemporaneo” E’ una sintesi di quanto abbiamo indicato sul fervore per l’antichità nel ‘700, anche negli aspetti che a prima vista potrebbero apparire regressivi.

Abbiamo concluso il racconto delle prime tre sezioni soffermandoci sul dipinto La visita dall’antiquario di Sablet come espressione del clima dell’epoca riguardo all’arte antica, nella ricerca delle scorciatoie mercantili per far fronte all’elevata domanda di opere ricorrendo alle copie più o meno dichiarate fino a diventare falsi di cui veniva millantato il ritrovamento negli scavi anche da personaggi del settore come lord Hamilton e Jenkins visto nel ritratto di von Maron

Ma non si deve generalizzare, c’erano botteghe del restauro di qualità; e i dettami dell’epoca sul restauro creativo – diremmo additivo con l’innesto delle parti mancanti nei reperti mutili fosse anche la testa – davano semmai ulteriori responsabilità perché si trattava di adattare nel modo più omogeneo possibile i pezzi disponibili e anche di creare le parti necessarie a integrare la scultura rinvenuta. Spiccano due botteghe, quella di Bartolomeo Cavaceppi e di Giovanni Battista Piranesi.

Fortuna

La fabbrica dell’Antico di Cavaceppi e PiranesI

Sono venti le opere esposte nella quarta sezione della mostra per illustrare con esempi particolarmente efficaci l’intensa attività delle due importanti botteghe di restauro. Prima di descrivere la specifica attività di ciascuna con le rispettive opere, ancora qualche notizia in generale.

La si può trarre da una celebre visita a una bottega di restauro così rievocata da Chiara Piva: “Quando, nel dicembre del 1779, Antonio Canova visitò il laboratorio di Bartolomeo Cavaceppi, insieme alla ricca collezione di dipinti e disegni non mancò di osservare la quantità di terracotte, gessi e sculture antiche, ma apprezzò particolarmente la qualità delle copie ‘così bene condotte che sembrava impossibile poter lavorare il marmo così bene’”.

Sculture antiche e copie, gessi e terracotte: quattro parole che riassumono la complessa attività non solo di quella visitata, ma di tutte le botteghe e dei laboratori dei musei, come il grande Pio-Clementino del Vaticano. Era il periodo in cui, come si è detto, i restauri implicavano il ripristino totale dell’opera antica rinvenuta quasi sempre danneggiata e mutila, mediante integrazioni e accessioni anche notevoli, come per gli innesti di testa ed arti sul mero tronco originario. Inoltre negli innesti i musei e i collezionisti chiedevano sempre più il rispetto delle interpretazioni date all’opera, e facevano i debiti controlli, per cui il lavoro aveva una parte di analisi storica oltre che estetica preliminare all’intervento operativo. Quanto più il lavoro era impegnativo tanto più si traduceva in bozzetti, in base ai quali venivano prodotte anche copie in serie in gesso e marmo.

Il bozzetto in terracotta di misura ridotta era la prima fase, affidata al titolare della bottega, come dimostrano i ritratti del caporestauratore – i due che descriveremo, e Albacini, D’Este e Pacetti - visti sempre con in mano la stecca che modella la creta e non con lo scalpello; oltre che dei restauratori, era costume anche degli scultori fare bozzetti in terracotta messi poi in collezione.

La seconda fase era il modello in gesso con il calco “a cera persa”, sul quale avvenivano poi le integrazioni in gesso nel restauro dell’opera antica preservandola fino alla fase degli innesti diretti. Vedendo il calco la committenza poteva verificare le intenzioni dei restauratori e proporre varianti.

Era un’operazione delicata svolta da specializzati molto richiesti, per la quale occorrevano dei permessi. Il calco veniva conservato nelle “casseforme” così da poterne fare copie anche in seguito.

Dal gesso al marmo si passava con una complessa procedura a base di telai in legno di forma quadrata, detti “telai metrati”, per le proporzioni, e di fili a piombo per gli interventi da fare in rilievo sulla figura mediante trasposizione dal gesso al marmo, dalla superficie piana allo spazio.

Cavaceppi era un’autorità, nel discutere con il committente il calco della scultura antica da restaurare, arrivava a proporre varianti se si trattava di una replica romana non fedele di un originale greco; così si rivolgevano a lui anche per valutare la qualità di copie antiche e per le datazioni di integrazioni in restauri pregressi. Era pronto allo sfruttamento commerciale con copie a grandezza naturale delle sculture per le quali gli veniva affidato il restauro. Se è consentito un paragone irriverente, ricorda quanto avviene oggi con i prodotti di moda affidati a lavoranti anche a domicilio cinesi e non solo che, oltre a produrre per il committente, fanno e smerciano copie per uso proprio.

Introduce a questo laboratorio un’incisione in mostra tratta dal suo “Raccolta d’antiche statue”, del 1768, con riprodotto lo Studio di Bartolomeo Cavaceppi : sotto le arcate la galleria con le sculture e quattro restauratori ben visibili immersi nel loro lavoro. Non si trattava di un vano unico in cui le statue esposte erano insieme elementi di arredamento e opere da museo; risulta anche dai testi dell’epoca che c’erano due gabinetti con riproduzioni particolari, un’ampia camera e un “cammerone” con copie a grandezza naturale decorato da un bassorilievo di gesso.

Vediamo esposti due busti femminili presumibilmente uno di Giunone, d’invenzione, e un Ritratto di signora, su commissione; e due busti maschili, Settimio Severo e Cicerone, copie il primo da originale del III secolo dopo Cristo. E poi tre statue dell’altezza di circa mezzo metro, copie in piccolo, della Pudicizia e Venere (o Musa), entrambe con un panneggio dalle pieghe fitte, a parte il nudo della parte superiore nella seconda, e Marc’Aurelio, mutila di un braccio e una mano; inoltre due statue più grandi superiori al metro, Flora Capitolina e Musa. Tutte copie della seconda metà del ‘700, in terracotta o gesso o marmo di Carrara. Invece Fortuna, alta circa 80 cm, in marmo bianco, è frutto di un restauro dall’antico del I secolo dopo Cristo, con integrazioni di testa e collo, braccio e cornucopia, mano e piede: un esempio di quanto si è detto sui restauri invasivi con innesti.
Vaso colossale

Ma passiamo alla bottega del veneziano Giovanni Battista Piranesi, definito “artista mercante” o “mercante d’arte e d’antichità” piuttosto che restauratore: era incisore e architetto e venditore di opere di terzi, vende anche quadri o disegni di artisti antichi, come il Guercino. Nell’antichità classica tratta opere dell’età repubblicana e dell’impero e anche etrusche ed egizie, spesso nelle copie romane: in particolare sculture e rilievi a tutto tondo, crateri e candelabri. Svolge un’intensa attività nei frammenti, sia provvedendo al restauro con integrazione delle parti mancanti sia inserendo i pezzi antichi in elementi decorativi moderni come nei candelabri e nei camini.

Per il restauro si affidava a specialisti riservando a sé l’ideazione e la direzione, integrando con materiale di scavo e antichizzando. Fonti del suo lavoro l’acquisto di collezioni dismesse dai patrizi o da vendite pubbliche e anche, si insinuava, accordi con i trafugatori; ma è certo che avesse anche una fonte diretta negli scavi da lui stesso operati, spesso insieme al già citato Hamilton. I suoi clienti sono tra i più esigenti collezionisti italiani, fra loro i cardinali e i Pontefici della seconda metà del ‘700, e i facoltosi stranieri del Grand Tour, che faceva tappa fissa al “museo Piranesi” posto in zona residenziale centralissima.

Oltre che nelle “tavole incise e antichità” – di cui parla nel suo “Ragionamento Apologetico”, citato da Paolo Coen, nel ricostruirne l’attività – opera nel settore dell’arredamento e del design, inserendovi i frammenti antichi che venivano così valorizzati mentre prima si riconoscevano solo i reperti statuari, divenuti sempre più rari; questi sviluppi furono portati anche dagli inglesi. L’attività così concepita include mobili, pitture e oggetti decorativi come i candelabri, il tutto documentato da incisioni di cui era maestro, e che davano visibilità commerciale e insieme prestigio istituzionale.

Le opere esposte in mostra, a conferma di quanto ricordato, si differenziano del tutto da quelle di Cavaceppi: nessuna statua o scultura, ma acqueforti, disegni e incisioni a stampa; vasi e oggetti di arredamento. Tra i primi Capriccio architettonico e Veduta di Villa Albani, dai tratti marcati, e due Camini con disegnati eleganti fregi decorativi stilizzati di origine egizia, etrusca e greca. Tra i vasi, l’imponente Vaso colossale con i frammenti di cui si è detto, inseriti per decorare, dei secoli I avanti Cristo e I e VIII dopo Cristo; il Vaso in pietra d’Istria e il Vaso Warwick risultanti da restauri “fantasiosi” di Piranesi da originali rinvenuti in frammenti nella seconda metà del ‘700.

La cavalcata sulla realtà e visione dell’Antico nel ‘700 romano non finisce qui, la concluderemo presto con le ultime tre sezioni della mostra dedicate alle Accademie, alla decorazione degli interni e alla sfida all’Antico degli artisti settecenteschi.

Le immagini delle opere esposte – tutte riprodotte nel catalogo “ Roma e l’Antico – Realtà e visione del ‘700”, a cura di Carolina Brook e Valter Curzi, Skirà, novembre 2010 – sono state fornite da Arthemisia Group, la società con la quale è stata organizzata la mostra, che si ringrazia.

Didascalie

Minerva d’Orsay, età adrianea (117-138 d. C.) e seconda metà del XVIII secolo. Onice dorato, agata, marmo bianco, porfido (base), h 107 cm, 133 cm (con la base). Parigi, Musée du Louvre, Departement des antiquités grecques, étrusques et romaines. © RMN/Gérard Blot.

Ignoto scultore romano, Sabina, circa 1760-1774. Marmo bianco italico a grana fine, 79 x 48 x 30 cm. Città del Vaticano, Museo Pio-Clementino, Sala dei Busti. “Foto Musei Vaticani”. Foto Archivio Fotografico Musei Vaticani.

Fortuna, ambito romano del I secolo d. C. con restauri di Bartolomeo Cavaceppi. Marmo bianco a grana fina, h 81 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Photographic Archive, Museo Nacional del Prado, Madrid. © Museo Nacional del Prado, Madrid.

Anton Raphael. Parnassus

Tutto questo perché è molto più di una mostra, anche se ben curata e impegnativa: è una evento. La Fondazione Roma Museo raddoppia i suoi spazi al Corso aggiungendo al preesistente Palazzo Cipolla il Palazzo Sciarra che lo fronteggia venendo a disporre di 1500 metri quadrati di superficie espositiva con una preziosa collezione permanente di opere dal ‘400 al ‘900; e lo fa in un palazzo patrizio della seconda metà del ‘500, sede storica della Fondazione, con una mostra che più adatta all’ambiente e alla circostanza non potrebbe essere. Anche perché l’esposizione illustra una ricerca vasta e approfondita sull’identità stessa della vita culturale cittadina in un’epoca cruciale come il ‘700: il “secolo dei lumi” nel quale fiorirono le nuove scoperte e conoscenze della ragione proiettata al futuro, ma che cercava nel passato le radici da valorizzare e porre a base del balzo in avanti.

In questa prospettiva si pongono le iniziative collaterali alla mostra, che ne approfondiscono ulteriormente i diversi momenti. Per i ragazzi una rievocazione virtuale del Grand Tour, il viaggio in Italia “alle scoperte delle meraviglie dell’Urbe” del ‘700, con visite interattive sulla mappa della città ai monumenti in parallelo con le opere esposte, in una “caccia al monumento antico”. Questa iniziativa interessa anche gli adulti ai quali, comunque, è stato dedicato un fitto programma di conferenze e letture, incontri musicali e teatrali sui principali temi della mostra, rafforzandone il carattere di ricerca su un periodo, come il ‘700, così importante e innovativo nella cultura europea.

Laocoonte

Il valore della rivisitazione del ‘700 con lo sguardo sull’Antico

E’ questo fervore il centro della mostra, il suo autentico motivo ispiratore: il percorso di cultura e di vita del ‘700 considerato nei suoi momenti legati all’Antico, oltre alle 140 opere esposte, che fanno dire ad Emmanuele M. Emanuele, presidente della Fondazione Roma, organizzatore e patron: “La presenza di opere provenienti da tanti musei – e cita tra gli altri l’Ermitage e il Louvre, il Prado e i Musei Vaticani e Capitolini – costituisce la più brillante testimonianza dell’ampia circolazione di reperti antichi all’estero, diversi dei quali rientrano in Italia occasionalmente per la prima volta dal Settecento, ma anche di copie di gesso e di opere di diretta ispirazione”.

Un ritorno a casa, dunque, e una rivelazione del mondo vasto e appassionato fiorito intorno all’arte antica: con le straordinarie scoperte archeologiche nel “gran teatro” delle rovine e della “resurrezione” dell’Antico, da scavare, conservare e restaurare in modo creativo, con lo sviluppo di attività mercantili fino alla falsificazione; una “fabbrica dell’Antico” di botteghe prestigiose, non una deteriore contraffazione; e poi la nascita delle Accademie per la formazione sull’Antico, gli arredi e la decorazione degli interni ispirati a modelli dell’antichità, fino a quella che viene chiamata sfida degli artisti dell’epoca rispetto agli antichi modelli a cui si ispirano in una gara di emulazione.

Il tutto viene documentato nel monumentale Catalogo Skirà ad opera degli stessi curatori della mostra, Carolina Brook e Valter Curzi, che va ben oltre l’apparato iconografico e critico di supporto all’esposizione per calarsi nel ‘700 romano scandagliando i molteplici aspetti della vita artistica e culturale proiettata sull’antichità con ben 33 dissertazioni di studiosi concise ed esaurienti nelle quasi 500 pagine riccamente illustrate e documentate da cui trarremo tutte le nostre citazioni. E’ un’opera di grande valore alla quale corrisponde la trasposizione visiva negli spazi tematici delle sette sezioni della mostra, quadri teatrali che rappresentano uno specchio dei tempi, anzi del tempo: il ‘700, evocato dai prestigiosi testimonial internazionali delle 140 opere che fanno toccare con mano i momenti salienti di un secolo così vitale nell’ottica dell’Antico visto e vissuto da vicino.

Si ha subito una piacevole sensazione, nel percorrere le sale della mostra: con le stupende statue nella zona centrale e i dipinti alle pareti si ha l’impressione di entrare nel Parnaso, in un olimpo incommensurabile di arte e bellezza; nello stesso tempo ci si sente spinti ad andare oltre, per cercare i motivi e i movimenti che danno origine e alimentano questa fioritura di meraviglie, e seguire il percorso culturale di ricerca che è il fil rouge dell’intera esposizione senza fermarsi alle immagini.

Un iniziale sconcerto nasce dall’opera-simbolo della mostra: il busto di onice della Minerva d’Orsay del II secolo dopo Cristo, dove spicca la testa bianca con un berretto frigio, che risulta l’aggiunta settecentesca di un restauro che più creativo non si potrebbe. Ma non è strano prendere a simbolo qualcosa di non autentico. Proprio perché riassume lo spirito dell’esposizione: investigare su tutto questo, l’amore per l’Antico che supera ogni barriera, nella travolgente cavalcata del ‘700.

Il nostro racconto, dopo l’ammirato sbalordimento dinanzi al Parnaso di Palazzo Sciarra, inquadrerà i capolavori esposti nel mondo che li ha rivelati e valorizzati: quelle tematiche sopra indicate evocative dei diversi momenti cui fanno riferimento le sette sezioni che visiteremo.

Diana Braschi

Nel “gran teatro” delle antiche rovine

E’ un teatro scenografico che esprime l’interesse alla riscoperta dell’Antico. Spettatori i viaggiatori italiani e stranieri, uomini colti e talenti artistici provenienti da ogni parte per una visita a Roma che nel ‘700 divenne meta obbligata per la grande attrazione rappresentata dalle vestigia dell’antica civiltà greco-romana ritenuta alimento necessario e ispirazione per l’arte e la cultura.

Abbiamo opere che testimoniano come lo sguardo su questo teatro fosse attento e affezionato. Le pareti della prima sala recano le vedute di Gaspar Van Wittel, il padre del grande architetto della Mole “vanvitelliana” di Ancona: Castel Sant’Angelo dai Prati di Castello e Colosseo verso Campo Vaccino e i dipinti di altri artisti stranieri: Charles-Louis Clérisseau, Capriccio con Pantheon, Arco di Giano, Piramide Cestia e scena di sacrificio, Jean Baptoiste Lallemand, Veduta di Campo Vaccino, e Hubert Robert, Fantasia architettonica con rovine. Alcuni sono di grandi dimensioni.

Tra gli italiani, tre dipinti di Giovanni Paolo Panini: Rovine con la statua equestre di Marc’Aurelio, Capriccio con la predica di una sibilla e Capriccio con la predica di un apostolo; e opere della Manifattura Fiorentina, Pantheon e Sepolcro di Cecilia Metella entrambe su modello di Ferdinando Partini, del quale è esposta la Veduta del tempio della Pace.

Sono i fondali del “teatro” della Roma antica offerto ai viaggiatori del Grand tour che non si limitavano ad ammirarne lo spettacolo ma ne lasciavano testimonianza con le proprie opere. Era un’offerta consapevole, dall’inizio del ‘700 il Pontefice ripristinò il rigore sugli scavi archeologici, rinnovando editti precedenti ma disattesi, per cui erano vietati scavi senza licenza; questa veniva data per “scavi grandi e piccoli” alla presenza di supervisori pontifici nella ricerca di reperti per collezionisti e antiquari che spesso riuscivano ad aggirare i vincoli all’esportazione delle antichità.

Vengono ricordati, nella prima metà del secolo, gli scavi dei Farnese al Palatino, con il ritrovamento dei colossi di basanite di Ercole e Dioniso, portati a Parma senza opposizione del supervisore pontificio Francesco Bianchini, che comunque ne fece un’accurata documentazione, come per il Colombario dei liberti di Livia, e gli scavi del Colombario degli Arrunzi a Porta Maggiore con i disegni che ne fece Giovanni Battista Piranesi, un protagonista di quel mondo.

Nella seconda metà del ‘700 le ricerche archeologiche sono coordinate e tendono a definire una “storia dell’arte” al di là dei singoli artisti, operano inglesi e italiani come Piranesi anche nell’ottica commerciale favorita dai visitatori del Grand Tour appartenenti all’élite europea dove si moltiplicavano i collezionisti e dalla possibilità di eludere i divieti. Si citano gli scavi a Tivoli con una grande mole di sculture rinvenute presso Villa Adriana e quelli alla Villa di Cassio. C’erano anche gli “scavi camerali” per le raccolte pubbliche; oltre alle sculture si recuperavano i mosaici, portati in Vaticano al Museo Pio Clementino, e si faceva un’accurata documentazione con piante e annotazioni preziose. Veniva prestata molta più attenzione ai luoghi e ai ruderi, da preservare e documentare, non solo ai reperti artistici ornamentali come in passato quando i ruderi svuotati dei marmi pregiati diventavano cave di mattoni. Mentre Goethe nel 1787 diceva che “ogni frammento è venerabile”. “A Roma – sono parole di Quatremère citato da Paolo Liverani – il paese fa parte lui stesso del museo” dato che “il vero museo di Roma è composto dai luoghi, dai siti, dalle montagne, dalle strade, dalle vie antiche…”. Figurarsi se si potevano trascurare le rovine degli antichi edifici!

Le sculture al centro delle sale fanno capire come gli esemplari classici ispirassero gli artisti dell’epoca. Abbiano la Flora Farnese di Carlo Albacini e il Lacoonte di Joseph Chinard, dell’ultima parte del ’700, dai marmi di grande nitidezza, il primo con il suo panneggio, il secondo con le sue forme; e poi Diana Braschi di Vincenzo Pacetti e un Vaso ornamentale tipo ‘Borghese’, delle Porcellane di Sèvres, in ceramica diaspro con rilievi bianchi su fondo celeste.

Stampa colorata raffigurante una veduta della “Sala degli animali del Museo Pio-Clementino”

La “resurrezione” e conservazione dell’Antico

La “resurrezione dell’Antico”, più che la mera riscoperta, è il tema della seconda sezione della mostra: risultato dell’attività di scavo e ricerca di cui abbiamo appena parlato, con il maggiore rispetto e interesse per le preesistenze dopo l’archeologia “di rapina” dei periodi precedenti.

Diventa fondamentale l’aspetto documentario, l’esigenza di rendere noto e comunicare l’evento, non più soltanto sotto il profilo storico, ma anche sotto quello visivo con le immagini. Di qui una fervente attività illustrativa che in Francia portò intorno al 1720 ai dieci volumi dell’”Antiquité expliquée et représentée en figures” di Bernard de Montfaucon. D’altra parte, nei decenni successivi fu possibile documentare le opere e i monumenti nel loro contesto, finché Piranesi alla metà del secolo con le sue “Antichità romane” proiettò le rovine e i monumenti nel loro contesto rilevato con assoluta precisione, e non solo: “Le rovine di Piranesi non hanno nulla dell’atonia e della morte dei suoi grandi predecessori – scrive Marcello Barbanera - inquietano perché sono vive. Il messaggio implicito è che l’antichità non deve restare un corpo inerte nelle mani degli eruditi incapaci di penetrarne i segreti, ma essere vivificata dagli artisti e rinascere nelle loro opere”.

Guardiamole le opere esposte in questa sezione, cominciando da quelle pittoriche e grafiche. Torna Giovanni Paolo Panini incontrato nella prima Sezione, in Rovine romane con resti del tempio di Saturno (L’archeologo), di metà secolo, le rovine sono palpitanti di vita. Così danno il senso della vita le immagini all’interno del Museo Pio-Clementino, dal dipinto Allegoria del Museo Pio-Clementino in Vaticano di Bernardino Nocchi, alle acqueforti Veduta della Sala degli animali del Museo Pio-Clementino, e Veduta del Cortile del Belvedere di Giovanni Volpato, tutte dell’ultimo decennio del secolo. Si raggiunge la superiore dimensione classica della vita in un Olimpo di bellezza, serenità e cultura in Parnaso di Villa Albani, di Anton Raphael Mengs, dipinto all’inizio della seconda metà del secolo nel quale vediamo raffigurata l’immagine ideale che l’esposizione ci ha suggerito per l’atmosfera che si respira, prima ancora che l’avessimo vista qui riprodotta:

Eros capitolino

Dai dipinti alle illustrazioni e alle incisioni, a partire da quella del già citato Francesco Bianchini intitolata Camera ed iscrizioni sepolcrali de’ liberti, servi ed ufficiali della casa di Augusto scoperte sulla via Appia, resa viva dai lavori in corso. Troviamo incisioni che riportano con assoluta precisione i rilievi e le scritte, come per l’Urna di marmo pario del celebre Pier Leone Ghezzi , per le Antichità di Villa Strozzi e Villa Albani di Jean Honoré Fragonard, nonché i Monumenti antichi inediti spiegati e illustrati da Giovanni Wincklemann prefetto delle antichità di Roma. E riproducono statue come Flora e Pirro di Gian Domenico Campiglia a metà secolo, Apollo del Belvedere dal Museo Pio-Clementino di Stefano Tofanelli e Alessandro Moschetti, fino al Dito colossale in marmo di Antoine Lasurent-Thomas Vaudoyer, nell’ ultima parte del secolo.

Ed ora finalmente l’arte antica irrompe nell’esposizione, si è fatta giustamente attendere per riprodurre prima il clima di allora, quando si attendevano con ansia i progressi negli scavi e i risultati spesso rappresentati da sculture di marmo. Cominciamo dal bassorilievo Vittoria choragica versa delle libagioni in una patera offertale da Diana, copia romana del I secolo dopo Cristo da originale greco del V avanti Cristo, una vera chicca venuta dal Louvre, e dal busto di Antinoo, età adrianea del 130-138 dopo Cristo. Della stessa età l’Erma di Pericle, ritrovata a Tivoli nel 1779, che fece tanto rumore al punto di ispirare dei versi a Vincenzo Monti con un parallelo tra il personaggio greco e il pontefice Pio VI che l’aveva fatta portare subito in Vaticano, ed è un’altra chicca trovare accanto all’Erma proveniente dal Museo Pio-Clementino la piccola ma espressiva statua che la ritrae a fianco del Pontefice nel “biscuit” Pio VI con l’Erma di Pericle. E che dire delle due sculture di marmo Eros Capitolino, da un originale di Lisippo, e Flora Capitolina, ad altezza naturale, entrambe della prima metà del II secolo dopo Cristo? Lasciano incantati il lento movimento con l’arco e la posa di Eros, il panneggio, il gesto e il volto nobile e fiero di Flora.

Flora capitolina

Dopo il clou nella scultura,. la sorpresa delle riproduzioni di pitture romane, cominciando da quelle di Vincenzo Brenna, che fu parte attiva nella pubblicazione di una “Raccolta” stampata da Ludovico Mirri definito “negoziante di pitture”, al quale era stata data l’esclusiva di una serie di scavi sulla via Labicana nelle vicinanze del Colosseo. Sono state riprodotte in nero e in una preziosa edizione a colori in sole trenta copie, le 16 Camere neroniane in sessanta acqueforti con la raffigurazione anche dell’architettura e della struttura degli ambienti. Ci sono la Sala dalla volta nera e i tre Dipartimenti: quello della cornice inquadra colonne, pilastri e figure come cammei; poi quello dei riquadri a fasce rosse, festoni e listelli, con maschere e animali; infine un fregio con rosoni e foglie. Le tavole di Brenna esposte sono Decorazione del Corridoio delle aquile della Domus aurea e Copia di decorazione murale romana: c’è un’estrema raffinatezza e nitore nella riproduzione che rende appieno la levità aerea di quelle pitture, la loro freschezza e il riflesso di un universo pittorico veramente straordinario che andrebbe esplorato ancora; anche se la mostra alle Scuderie del Quirinale, “La pittura di un Impero”, ne diede una visione esauriente e affascinante.

E dato che abbiamo parlato della celebre residenza neroniana è il momento di dare atto all’organizzazione della mostra per aver fornito qualcosa in più e inatteso, una sorta di visita virtuale – citiamo testualmente – mediante “la realizzazione di uno specifico filmato all’interno del percorso espositivo per restituire al pubblico l’impatto che le esplorazioni degli ambienti della Domus Aursa provocarono sugli uomini del Settecento”: quelli che li visitarono, come il citato Mirri e gli artisti che ne hanno poi riprodotto le pitture nel modo che abbiamo visto e vedremo ancora. La ricostruzione virtuale riporta ai fasti del ‘700 con i colori nel loro splendore e l’emozione delle perlustrazioni: la Sala Ottagona e il Ninfeo di Polifemo, le Sale dalle volte rispettivamente nera e rossa, gialla e delle civette , chiuse ma ora accessibili in video come apparivano nel ‘700.

Molto diverse ma altrettanto espressive le quattro incisioni acquarellate esposte con copie di dipinti murali in domus romane, due di Anton Raphael Mengs con Angelo Campanella, due di Anton von Maron con Piero Vitali e Girolamo Carattoni: le due ultime raffigurano Bacco e Arianna, poi Marte, Venere e Cupido. Quelle di Mengs Venere con una ninfa e amorini e Venere e Adone morente. Non siamo di fronte alla delicata grafica di Brenna, il segno è robusto, il colore netto, i soggetti a differenza delle decorazioni floreali aeree e simboliche rappresentano architetture precise con archi rotondi e riquadri, intorno a una scena centrale. Ad una di queste Mengs si è ispirato per un dipinto che ritrae Venere con eroti, il corpo seminudo e intorno alcuni putti alati.

Con l’affascinante immagine di Venere si conclude la prima parte del nostro racconto della visita che proseguirà presto con i restauri invasivi, falsificazioni e copie e la fabbrica dell’antico nelle botteghe di restauro; si concluderà poi con le Accademie, la decorazione degli interni e la sfida all’Antico degli artisti del ‘700.

Panoramica della mostra

Le immagini delle opere esposte – tutte riprodotte nel catalogo “ Roma e l’Antico – Realtà e visione del ‘700”, a cura di Carolina Brook e Valter Curzi, Skirà, novembre 2010 – sono state fornite da Arthemisia Group, la società con la quale è stata organizzata la mostra, che si ringrazia.

Didascalie

Anton Raphael Mengs, Parnaso di Villa Albani, post 1761, olio su tela. 55 x 101 cm. San Pietroburgo, The State Hermitage Museum. © The State Hermitage Museum. Foto Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets. Yun Molodkovets, Konstantin Sinyavsky.

Joseph Chinard, Lacoonte, 1784-85, marmo, 80 x 60 x 27 cm. Lione, Musée des Beaux-Arts. © Lyon MBA/Photo Alain Basset.

Vincenzo Pacetti, Diana Braschi, circa 1794, marmo, 54 x 41 cm. Collezione privata. © Foto Giuseppe Schiavinotto.

Giuseppe Volpato, Abraham-Louis Rodolphe Ducros, Veduta della Sala degli animali del Museo Pio-Clementino, 1786-92, acquaforte acquarellata, 51,5 x 73,5 cm. Roma, Collezione W. Apolloni.

Eros capitolino, copia romana della prima metà del II secolo d. C. da originale di Lisippo, marmo pario, h 123 cm. Roma, Musei Capitolini. Archivio fotografico dei Musei Capitolini.

Flora capitolina, prima metà del II secolo d. C., marmo bianco di Carrara, h 168 cm. Roma, Musei Capitolini. Archivio fotografico dei Musei Capitolini.

Di “Teotihuacan, la città degli dei”, in mostra al Palazzo Esposizioni a Roma dal 9 novembre 2010 al 27 febbraio 2011, dopo le Piramidi del Sole e della Luna, l’architettura e le pitture murali, raccontiamo le altre espressioni, nella scultura e negli oggetti, in pietra e ceramica, che ci hanno più colpito di una civiltà lontana nel tempo e nello spazio e soprattutto nelle forme in cui si è manifestata, legate a costumi e simboli molto speciali che suscitano rispetto e anche soggezione.

La religione di Teotihuacan

Quando si parla di simboli si parte dalla religione, soprattutto trattandosi della “città degli Dei” che secondo le credenze vi furono creati; e a tale città mitica fanno riferimento anche gli atzechi, che pure sono di un millennio successivi, compresa la nascita del sole, della luna da una pira sacrificale.

Divinità e cerimonie religiose ci sono pervenute attraverso la tradizione atzeca che le aveva recepite mantenendole vive, compresi riti sacrificali come quelli di cui abbiamo già parlato ricordando le truculenti scene del film “Apocalypto” ambientate su una Piramide sacrificale come quella del Sole. E’ stata studiata la continuità delle tradizioni religiose dopo la fine di Teotihuacan, anche perché l’assenza di scritture decifrabili della civiltà più antica fa sì che si debba fare riferimento ai maya. Con loro gli abitanti della “città degli Dei” avevano stretti contatti: nelle immagini sulle pitture murali di Tetitla i “glifi” e i personaggi sono di origine maya, parimenti l’iconografia e i “glifi” di Teotihacan si riscontrano nelle ceramiche del classico antico mesoamericane. Ma sono le pitture murali che abbiamo raccontato, e le sculture che racconteremo, a dare una messe di indicazioni sulla loro religione, fatta di divinità e simboli, di riti e sacrifici.

Karl Taube, dell’Università Riverside di California, afferma che “la geografia sacra è uno dei temi dominanti della religione teotihuacana, e include montagne e grotte, fiumi e mari”. E aggiunge che poiché questi aspetti del paesaggio sono rimasti abbastanza stabili, possiamo ricavarne elementi preziosi sulle basi della cosmologia e della concezione religiosa ad essi strettamente legata.

Allora cominciamo dai monti, che all’inizio abbiamo visto stagliarsi – in particolare Cerro Gordo – dietro la Piramide della Luna suggerendo l’interpretazione che questa struttura monumentale, e le altre piramidi, siano montagne simboliche, le ritroviamo in tradizioni successive nella regione; le montagne figurano nelle pitture murali a forma di tre colline animate, abbiamo visto la “Montagna del sostentamento” dipinta nel complesso di Tepantita con tante figurine antropomorfe gioiose: ci sono immagini delle montagne con due fiumi raffigurati come se nascessero da queste, il pensiero va ad “Addio monti sorgenti dalle acque”, ma non c’entra, siamo in mondi tanto lontani. I monti non sono soltanto l’origine dell’acqua come elemento vitale ma anche i “marcatori del mondo – scrive Taube – nella forma di quattro picchi posizionati nei punti cardinali o intercardinali”.

Vi sono reperti che indicano quattro monti simmetrici in cui è racchiuso l’“Occhio del Rettile”, un “glifo” decifrato solo in parte; anche in alcuni vasi ci sono le montagne con figure alate in un cartiglio dai bordi piumati, una delle quali ha l’“Occhio del rettile” sul petto, due sono visibili, le altre dietro; compaiono tutte e quattro in un incensiere anch’esso con motivi piumati. Le piume le abbiamo già trovate, le quattro montagne segnano i punti cardinali nella cosmologia mesoamericana confermata da quattro grandi pietre collocate in cima al monte Tlàloc nei punti intercardinali e una al centro come montagne direzionali. Le quattro direzioni e il punto centrale sono anche raffigurati nei vasi detti Tlàloc e si sono trovati negli scavi della Piramide della Luna. Ricordiamo di avere già parlato dei quattro quadranti in cui la città è divisa dal Viale dei Morti e dal Viale Est-Ovest.

Stiamo avvicinandoci ai significati religiosi,, oltre alla quadripartizione abbiamo l’acqua: i fiumi che nascono dai monti sopra ai quali si formano le nubi che portano la pioggia da cui è alimentato il ciclo degli stessi fiumi. Troviamo Tlàloc che corrisponde al Dio della pioggia di età successive; poi vediamo i cerchi intorno agli occhi, già segnalati parlando delle pitture murali nei guerrieri, che farebbe coincidere il Dio della Pioggia con il Dio della Guerra; ricordiamo anche il fulmine riscontrato in alcune pitture, anche nello scudo impugnato da Thàloc.

Abbiamo anche accennato all’inizio al Serpente Piumato Quetzalcòatl, questa divinità non è antropomorfa come in altre località mesoamericane, ma ha forma animale e risale al 200 dopo Cristo: si trova riprodotto anche tra le conchiglie di cui abbiamo già indicato il significato: legato al mare e al vento, come l’altra divinità è legata alla pioggia. Nel culto atzeco vengono collegate dal fatto che “Quetzalcòatl era il vento portatore di pioggia, era colui che ‘precedeva’ Tlàloc. A Teotihuacan il Serpente Piumato è chiaramente un portatore di pioggia, ritratto spesso mentre vomita acqua dalla bocca, versa pioggia dal corpo e trasporta Tlàloc nella bocca o sulla schiena”. Si spiegano anche le fuoruscite dalla bocca delle pitture murali che abbiamo paragonato ai fumetti.

Il Dio del Fuoco atzeco risale anch’esso alla civiltà dell’antica “città degli Dei” tanto che è chiamato il “Dio vecchio”, ed anche il fuoco cosmico che rappresenta l’“ombelico del mondo”.

Finora divinità maschili, ma sembrerebbe ci fossero anche divinità femminili. E’ stata contestata l’ipotesi della “Grande Dea” dominante, però si ammettono parecchie dee , che si ritrovano negli atzexhi: come la Dea del Mais e la Dea della Bellezza o “Fiore di Quetzal” che corrisponderebbe a Venere. Le identificazioni sono incerte, si basano su figure femminili dal capo conico e capelli come file di chicchi di mais sulla spiga con fiori che spuntano dalle tempie. Gli studi continuano.

La religione primitiva è anche sacrificio di vite, le figure di animali rapaci che addentano cuori umani e quelle in cui questi sono trafitti da coltelli di ossidiana fanno tornare a quanto detto all’inizio sui rituali cruenti. Il Serpente della Guerra atzeco sembra non essere della religione primitiva teotihuacana in cui – a parte il Serpente Piumato – troviamo con gli artigli il Giaguaro. C’era un paradiso per i guerrieri, non c’erano le Urì dei mussulmani ma fiori, farfalle e uccelli.

I riti funerari, comprendevano “fardi” coperti da maschere con figure a tronco di cono senza arti, come si vede riprodotto su incensieri; la tumulazione avveniva sopra offerte che venivano bruciate. Venivano seppelliti seduti verso oriente dove sorge il sole e nascono le piogge primaverili ed estive. Eteree le immagini sugli incensieri che “ritraggono – spiega sempre Taube – la Montagna Fiorita, un paradiso associato al sole che sorge e agli eroi morti”, anche nel Guatemala meridionale . E conclude: “”Teotihuacan, quindi, non solo fu la più grande entità politica del Messico centrale nel Classico Antico, ma anche un centro la cui politica e credenze religiose erano inestricabilmente legate a tutto il mondo mesoamericano.

I simbolismi

Descritto il complesso mondo religioso e i riti funerari va detto qualcosa sul linguaggio simbolico, per meglio comprendere la trasposizione nelle sculture e negli oggetti, dopo l‘anticipazione che abbiamo fatto nell’articolo precedente per le pitture murali collegate all’architettura. Anche perché Alfonso Caso ha scritto nel 1966 che “a Teotihuacan incontriamo un’arte ieratica e simbolica… non è né realista né astratta; è un’arte simbolica per eccellenza, ove ogni dettaglio ha un suo significato”. Questo ci dà ragione nell’aver voluto approfondire i motivi e ci incoraggia a farlo ancora prima di vedere i reperti. “Non è sufficiente – aggiunge infatti – dire che ci sono decorazioni ‘geometriche’ o ‘floreali’ o ‘acquatiche’ perché è solo una descrizione iniziale e superficiale che non penetra il significato stesso del simbolo”. Questo lo abbiamo detto, guardiamo cosa manca per la comprensione, nelle pitture murali ci siamo fermati alle apparenze con pochi cenni ai motivi.

Le figure in pietra e ceramica che rappresentano animali, uccelli e piante, sembrerebbero più semplici di quelle murali, per cui non servirebbe cercare significati reconditi, ma James Langley, della Società canadese per gli studi mesoamericani ci mette in guardia: “Non dobbiamo però farci ingannare: in questi oggetti gli elementi stilistici, le vesti, gli ornamenti e la gestualità sembrano a volte esprimere il loro significato in modo esplicito ma in realtà si associano in modo inusuale per veicolare un messaggio simbolico, come accade per esempio con la farfalla e il simbolo del fuoco o quello delle armi”. E ci aiuta a comprendere meglio il valore dei reperti: “Sia le creature che le attività che queste svolgono sono spesso enigmatiche e, in generale, sono state interpretate in riferimento all’ambito religioso, tema che costituisce l’essenza dell’arte teotihuacana”.

Ricordate le principali divinità già da noi descritte, e messo in guardia rispetto alle ambiguità che possono portare ad erronee attribuzioni di significati, Langley afferma che “la simbolizzazione del sacrificio si ripropone sia in combinazioni astratte sia in quelle che si riferiscono all’ambito delle attività umane”. Nei segni di scrittura, pochi e non ben decifrati, si sono identificati per ora alcuni simboli dello stato sociale come avviene in alcune pitture murali. “L’arte grafica, le figurine di ceramica e la scultura sono ricche di segni emblematici che vengono utilizzati per indicare, tra le altre cose, la professione, il ramo, e l’appartenenza delle persone rappresentate”. Poco di più, la scrittura non aiuta e vale la conclusione dello studioso: “E’ necessario incrementare le nostre conoscenze per meglio comprendere la cultura e la storia di una società che continua a restare enigmatica”. Anche in questo, forse, c’è la ragione del fascino che promana dai reperti. +

Le sculture e opere in pietra, ossidiana e conchiglie

Nella lavorazione della pietra i simboli religiosi e quelli politici ebbero modo di esprimersi compiutamente. Si tratta di rocce meteoriche e sedimentarie dal caratteristico colore neutro di queste tipologie e anche di rocce di colore verde chiamate “pietre verdi” e “giada culturale” e “sociale”, costituite soprattutto da giadeite e serpentino.

I materiali non erano disponibili in loco, ma venivano da regioni lontane e, per la giadeite, addirittura dall’odierno Guatemala. La lavorazione si eseguiva con mezzi rudimentali, non metallici, di selce, legno e osso, usando anche rocce e ossi triturati come abrasivi; meno diffuse ma presenti rocce calcaree, alabastro e travertino, pietra vulcanica e basalto. C’erano laboratori appositi, come dimostrato dai depositi di scarti di materiali che sono stati rinvenuti anche insieme ad oggetti e strumenti di lavoro di selce, osso, e ossidiana. Sono esposti alcuni di questi strumenti primordiali, due Pesi per filo a piombo e un Fratazzo per stendere e levigare intonaci, simili a quelli odierni. Di forme essenziali il Bacile tetrapode in alabastro e la Stele in pietra verde.

Le pietre lavorate erano utilizzate anche come elementi architettonici, nelle forme di fregi e pannelli, mentre le sculture da inserire nelle facciate erano opportunamente squadrate: il periodo è quello delle pitture, dal 200 al 600 dopo Cristo. Tra il 300 e il 400 abbiamo la Stele della Ventilia, un “Marcatore per campo da gioco della palla” che è un po’ il simbolo della mostra, data la sua valenza simbolica e l’imponenza: alto oltre 2 metri in pietra e stucco con un grande disco inciso e scolpito in alto. sostenuto da tre solidi sovrapposti, sfera, cono e cilindro.

Tornando agli elementi architettonici, abbiamo tre sculture che in forme diverse raffigurano, saldamente accucciato come una cariatide, il Giaguaro, animale simbolico già visto nelle pitture murali: un elemento architettonico in travertino, due sculture in alabastro e in pietra vulcanica. In quest’ultimo materiale, tre elementi costituiti da crani scolpiti di Serpente Piumato, nel Tempio a lui dedicato; e alcuni elementi architettonici discoidali, con incisi motivi di cui abbiamo già parlato: il “glifo”, dal calendario all’“Occhio di rettile”, al “marcatore per il gioco della palla” e il volto di Tiàloc nella stella a cinque punte. I “glifi” per calendario sono anche nell’imponente Stele di basalto alta quasi due metri, con cerchi e volute in tutta la sua altezza; dello stesso materiale in orizzontale Base per stele con tre corone circolari e un Modello di piattaforma con “talud” e “tablero”.

Non sono elementi strutturali ma dello stesso materiale e ne hanno l’aspetto il Trono e il Modello di tempio, con un Acroterio scalonato che sembra un prospetto di piramide. Mentre colpiscono per l’estrema semplificazione di linee due sculture di Crotalo in alabastro e ardesite, nel loro simbolismo estremo, sembrano esempi di un’arte astratta ante litteram di millenni; lo stesso si può dire per le due sculture di Serpente-giaguaro e Serpente, in pietra vulcanica e travertino, e per una Base di braciere, una Parte di marcatore, e una Stele con legatura rituale.

Poi ci colpiscono sei sculture antropomorfe in pietra, la dimensione maggiore tra 40 e 60 cm, delle quali tre a foggia di Braciere, due del Dio del Fuoco e una di Altare domestico. I volti umani schiacciati sembrano cariatidi che sostengono il largo recipiente superiore, che nel dio diventa un cesto e un copricapo: sono immagini che vengono da molto lontano, in quei visi si sente l’idolatria.

Le pietre lavorate non erano soltanto quelle calcaree e vulcaniche fin qui considerate, utilizzavano anche le “pietre verdi”, come serpentino e giadeite, ben più pregiate, per oggetti rituali e ornamenti delle classi più elevate. Il significato simbolico rimandava alla fertilità e alla moralità, c’era l’uso propiziatorio per la salute e l’agricoltura e per le cerimonie funebri: al riguardo abbiamo già visto raffigurazioni di semi sparsi nelle pitture.

Nella Piramide del Serpente piumato sono stati rinvenuti 1200 oggetti di uso rituale, anche in “pietra verde” insieme ai resti di duecento individui immolati nei riti; in alcuni di loro ornamenti nasali e maschere evidentemente collegate al rito sacrificale; Questi ornamenti furono trovati anche sfusi, insieme a insegne e ciondoli, collane con orecchini e copricapo zoomorfi smontabili.

La più ricca miniera di reperti in “pietra verde” è stata la Piramide della Luna, dove tra il 1998 e il 2004 ne sono stati trovati 450, con cinque sepolture su più livelli e 37 esseri umani sacrificati, alcuni decapitati, con altri oggetti di conchiglia e ossidiana, ardesia e giadeite, come Orecchini e Collane: sono esposti 4 orecchini circolari, e 2 collane di 9 e 20 grani. Vediamo anche alcune piccole Figure antropomorfe sedenti in serpentino e pietra verde.

Sono in piedi, alte circa 40 cm, provenienti da altri siti, Sculture antropomorfe, femminili e maschili, in serpentino e in pietra, con una cavità simbolica nel petto in molti di essi. Dalla Piramide del Sole viene la Scultura antropomorfa mutila in serpentino, alta 70 cm, anch’essa eretta; dal complesso di Xalla il Prigioniero legato e con il corpo trafitto dai dardi, in marmo, alto 128 cm, un’immagine intatta dal volto angoscioso, nell’altra mancano la testa e gli arti.

Resta da parlare delle Maschere antropomorfe, molto diffuse in questa cultura originaria, sebbene sembra non fossero funerarie né per processioni. Sono di forma triangolare e con inserite conchiglie o ossidiana per dare risalto a occhi e denti, fornite di orecchini e anelli e con le orecchie perforate per appendere gli ornamenti. Rispetto alle statue e statuine sono più espressive data la presenza di occhi e denti più o meno definiti. Tra quelle esposte c’è un’escalation dalle maschere meno caratterizzate a quelle con occhi penetranti e denti in vista con applicazione di orecchini. La Maschera di Malinaltepec è molto particolare, oltre agli occhi ha la copertura a mosaico, che arriva ai denti, la collana con pendente e applicazioni in turchese e amazzonite, ossidiana e conchiglie.

Anche di questi ultimi due materiali sono esposti molti oggetti; alcuni di osso, utilizzati soprattutto per le attività produttive, come per fare Cesti dove raccogliere il mais, fare Aghi e le estremità aguzze di oggetti come i Punzoni per autodissanguamenti, ancora immagini cruente.

L’ossidiana è per lo più nera, ma vi è una varietà di colore verde dorato e trasparente particolarmente pregiata proveniente dalla Sterra de las Navajas e una qualità di colore marrone rossastro dal giacimento di Otumba. Si prestava anche per fare attrezzi a punta e a taglio usati nella caccia e nei conflitti. “Con l’ossidiana di Otimba – informa Alejandro Pastrana, dell’Instituto Nacional de Antropologìa e Historia – “si crearono i grandi bifacciali serpentiformi e antropomorfi che furono offerti nelle sepolture all’interno della Piramide della Luna e nel Tempio del Serpente Piumato”. Vediamo esposti 4 Coltelli falciformi, uno dei quali di ossidiana verde, e Coltelli bifacciali, un Eccentrico a sagoma geometrica e un Eccentrico trilobato, nonché Perforatori, anche di ossidiana verde.

Con le conchiglie venivano realizzati anche dei mantelli, trovati nelle sepolture della Piramide della Luna, formati da tessere rettangolari rossastre , in tessuti con immagini di mascelle umane e di canidi. Ricordiamo il significato simbolico delle trombe-conchiglie di tipo Strombus, nell’evocare il vento, che abbiamo visto nelle pitture murali: ne troviamo esposte con dipinti “glifi calendari” e piume. E poi gli usi ornamentali delle piccole conchiglie come Pendenti, circolari e cruciformi, Orecchini anche in forma di fiore, e Collane, ce n’è una esposta con 150 conchiglie. Fino allo spettacolare Vaso zoomorfo di La Ventilla, dove c’è anche la pietra verde e soprattutto la ceramica, con cui è realizzato il corpo dell’animale, un piccolo bipede con l’aspetto di papera. Siamo entrati così nella ceramica, che merita un’attenzione tutta particolare.

L’arte ceramica di Teotihuacan

La diffusione della ceramica in civiltà primigenie come quella precolombiana di Teotihuacan dipende dal fatto che utilizza gli elementi primordiali, acqua e terra, fuoco e aria; i prodotti ottenuti sono resistenti e per molti usi quotidiani. Dai pochi dati disponibili si sono ricostruiti i metodi di lavorazione, modellazione e realizzazione a stampo, Si comincia prima di Cristo con olle domestiche e vasi curvilinei, poi si sviluppano grandi olle per conservare il cibo; quindi recipienti per cuocere, vasi grandi e piccoli, piatti e ciotole con superfici opache o lucide. Si aggiungono oggetti rituali come incensieri emisferici, vasi tripodi e ciotole dalle pareti curve divergenti.

Le superfici lucidate vengono decorate con incisioni ed excisioni, disegni geometrici dalle linee parallele orizzontali e verticali, e con la “lucidatura a zona”. Il colore è per lo più un pigmento rosso. Nell’apogeo di questa civiltà le forme diventano sempre più elaborate, a clessidra, con anse, decorate “a unghia”. Si sviluppano i bracieri per scaldare i cibi, a tre punte, che nella fase più evoluta avranno applicazioni di teste all’esterno raffiguranti il Dio grasso e il Dio vecchio.

Si evolvono le tecniche decorative, come il florero, i vasi hanno coperchi con ricche decorazioni arricchite da applicazioni sulla ceramica, abbiamo prima visto quelle di pietra verde e conchiglie nel Vaso zoomorfo di Ventilla.

Vi sono anche motivi simbolici come i fiori a tre e quattro lobi e i serpenti, soprattutto gli incensieri “tipo teatro” con una maschera antropomorfa e ornamenti al naso e alle orecchie, la base a forma di clessidra e applicazioni di fiori e farfalle, uccelli e conchiglie, occhi piumati e dardi; nell’ultima fase la maschera viene sostituita da una figura umana completa o da un motivo entro una cornice. Altri incensieri particolari quelli a forma di “pannocchia” con delle impronte sul coperchio.

Oltre a questi grandi incensieri si diffondono i candeleros, piccoli incensieri di forme molto varie, antropomorfe e zoomorfe con due o tre camere e le più svariate applicazioni.

Nel periodo più opulento, prima della fine, la ceramica di Teotihuacan ricevette apporti esterni e si diffuse nell’intero mondo mesoamericano: spiccano il “complesso San Martin” di carattere utilitario, quindi con le più comuni, grandi anfore e recipienti per il cibo, e il “complesso Copa” di carattere rituale, con coppe e vasi decorati in negativo, incisione e bassorilievo e dipinti in rosso.

Le ceramiche utilitarie vengono prodotte soprattutto in forma di pentole e olle, ciotole anche con pareti divergenti, e soprattutto brocche e vasi. Non subiscono rilevanti modifiche, a parte la forma del bordo; in alcuni vasi compare la figura stilizzata di Tlàloc: E’l’uso domestico, per l’uso rituale e funerario abbiamo questi stessi oggetti in miniatura nei quali con il tempo compaiono dei simboli.

Quanto si è descritto va visto in una grande varietà di forme e dimensioni, e soprattutto di decorazioni. Possiamo citare i disegni antropomorfi e zoomorfi e quelli di figure mitiche, fiori e conchiglie, architetture e occhi di serpente. In bassorilievi e lavorazioni a sbalzo, incisioni e raschiature. I dipinti sono spesso in rosso su superfici lucide e brillanti.

I risultati? Claudia Marìa Lopez Pérez dell’Instituto Mational de Antropologìa e Historia parla di “oggetti di ceramica straordinari, di una qualità artistica eccezionale e con decorazioni dal profondo simbolismo”. Ammiriamoli, sono davanti a noi, la visita alla mostra si conclude in bellezza.

La carrellata di oggetti in ceramica

Cominciamo la nostra rapida carrellata dai più semplici, i Vasi cilindrici e le Olle, sono sul colore arancione, con decorazione a stampo o dipinta, incisa o con protuberanze, i motivi sono vari; il più semplice è un segno rosso detto “virgola della parola”, ci sono anche dei grandi occhi e le forme più elaborate con personaggi avviluppati tra fregi; notiamo copricapi dipinti ad affresco su stucco e la rappresentazione mitica di “quetzal”, fino alla raffigurazione di un guerriero incisa con raffinatezza. Ci sono anche Vasi più elaborati, come il vaso fischiante con scimmia e il vaso Tlàloc, in ceramica molto scura, il secondo traforato in alto e con rilievi in basso. Ci sono anche Vasi antropomorfi o zoomorfi in cui il recipiente è ricavato nel corpo dell’essere raffigurato, l’apertura circolare è alla sommità delle spalle: oltre alla figura umana e al giaguaro quattro sono a forma di cane, con le teste dell’animale sporgenti in forme diverse rispetto al corpo del vaso..Le Ciotole esposte hanno figure zoomorfe stilizzate e bande dipinte, decorazioni floreali e motivi acquatici, il biaco e verde si aggiunge al rosso e all’arancio.

Una straordinaria ricchezza di figurazioni la troviamo nei Vasi tripodi, con decorazioni incise o in negativo, anche in altorilievo e nelle tonalità più varie in tutte le sfumature tra l’ocra e il rosso. Nei motivi si va dai semplici segni geometrici al coyote in posizione di attacco, dai personaggi visti di profilo alla maniera egizia al volto di Tlàloc, dai sacerdoti con il coltello che trafigge un cuore sanguinante ai coltelli del sacrificio. Non manca il Serpente Piumato e il Giaguaro, il primo con incisioni raffinate in un lucido di colore nero, il secondo nell’identificazione con il guerriero in un altorilievo con l’immagine antropomorfa; che troviamo in un altro vaso tripode con l’immagine del “Dio dalle Grosse Guance”, il viso in rilievo con le palpebre abbassate occupa l’intera superficie. Notiamo anche vasi con incise chiarissime impronte di piedi, motivo ripetuto sul coperchio.

Siamo giunti ai Bracieri, dalle forme molto particolari, come quello a cuspide traforato con decorazioni geometriche, e quelli con tre sostegni per poggiare i recipienti da scaldare, alcuni hanno addirittura volti umani sui sostegni. A questi colleghiamo gli incensieri, che hanno forme estremamente più elaborate, cariche di applicazioni simboliche, dai motivi marini a quelli zoo e antropomorfi. In quelli “tipo teatro” esposti vediamo al centro un rapace, oppure un guerrieroo delel maschere con ornamenti, Sempre in una struttura con applicazioni successive, che arrivano a vere sculture oltre gli altorilievi, ad esempio un giaguaro accovacciato, il simbolismo rituale è evidente.

Abbiamo lasciato per ultime le Statue e statuette, per lo più antropomorfe e in miniatura per corredi funerari. Caratteristica la figura umana che sostiene due olle, la figura “ospite” del vaso tripode, una scultura unita al vaso con all’interno miniature simboliche anche in pietra verde. Scorrendo le statuette con figure umane sembra di passare in rassegna i veri tipi e le fisionomie, sempre con il somatismo caratteristico dell’etnia, ma con molte varietà di atteggiamento, conformazione ed espressione., in piedi o sedute, giovani o anziani, riccamente abbigliati o senza abiti, anche in pose dinamiche con i movimenti delle braccia; e con l’”ospite” nell’apertura sul petto con il caratteristico sportellino. E poi i copricapo, nelle figure maschili e soprattutto in quelle femminili. Queste ultime in piedi o sedute. Nelle prime colpisce la larghezza del cosiddetto copricapo orizzontale, doppio rispetto al busto, fa pensare piuttosto a un giogo che le opprime.

Ma non vogliamo finire con quest’immagine, e neppure con quella delle Maschere antropomorfe, con ornamenti piumati o nasali. Bensì con due immagini, una figura femminile con copricapo piumato, che la riscatta dal “giogo” essendo tutto proteso in alto; e soprattutto l’Acroterio con divinità solare. Anche se è genericamente “maya”, è del periodo classico tra il 100 e il 650 dopo Cristo, e ci sembra che sia quello che esprima compiutamente la “città del Sole”. Il viso antropomorfo della divinità è al centro ai quattro angoli immagini magiche in un grande manufatto, alto 85 centimetri, nel quale sentiamo raccolti tanti motivi del grande fascino che promana dall’antica civiltà mesoamericana. Che la mostra ha il merito di averci fatto conoscere e apprezzare.

Piramide del Sole

Piramide della Luna

Le immagini dei reperti sono concessione del sito del Palazzo delle Esposizioni di Roma, si ringrazia l’Ufficio Stampa; e sono tratte dal Catalogo “Teotihuacan .- La città degli Dei” di Skirà, fotografie di Martirene Alcàntara che si ringrazia.

Dal Messico arcaico di Teotihuacan al Messico contemporaneo di Carlos Amorales

Installazioni di Carlos Amorales-Remix al Palazzo Esposizioni (Ph Romano Maria Levante)

Un tuffo nell’antichità arcaica messicana con la mostra “Teotihuacan, la città degli dei”, al Palazzo Esposizioni a Roma dal 9 novembre 2010 al 27 febbraio 2011, insieme alle installazioni dell’artista messicano contemporaneo Carlos Amorales e a una mostra fotografica sulla Rivoluzione messicana: un’immersione in una civiltà antichissima, con l’arte e i culti, e nella storia contemporanea del Messico, che nella “Piramide del sole” della mitica città trova un riferimento culturale forte, in 400 reperti che ci portano in un mondo primordiale così diverso e suggestivo. Il nostro viaggio nella mostra inizia l’immersione con architettura e pittura, seguirà il resto nel prossimo articolo.

Non è presunzione definire di nuovo Roma “caput mundi”, dando a questo termine un significato non più egemonico quanto di capolinea culturale dove le civiltà si incontrano: per confrontarsi o semplicemente per conoscersi e riconoscersi. C’è stata tra novembre 2009 e gennaio 2010 la mostra “Africa? una nuova storia” al Vittoriano, si è chiusa da poco la mostra “I due Imperi, l’Aquila e il Dragone” a Palazzo Venezia, l’impero romano e quello cinese nella sede storica del potere; la Cina tornerà nel 2012 al Palazzo Esposizioni in “Silk Road”, una mostra sulle interferenze culturali lungo la via della seta dal VII al XIII secolo preannunciata dal presidente Emmanuele M. Emanuele.

Dopo l’Africa e l’Asia di cui abbiamo raccontato a suo tempo le opere presentate sotto il sole di Roma, siamo all’America. Visitiamo la mostra “Teotihuacan” sulle fondamenta della civiltà mesoamericana: tre continenti, dunque, che si incontrano e mettono in campo le loro espressioni identitarie siano esse archeologiche, siano esse artistiche recenti come nel caso dell’Africa.

Per la civiltà messicana si ha l’uno e l’altro, perché la mostra dei reperti dell’antica “città del sole” al pianterreno è accompagnata dalle moderne installazioni di Carlos Amorales – Remix, e dall’interessante fotografica sulla Rivoluzione messicana all’ultimo piano: le immagini di Zapata e Pancho Villa, come quelle dei dittatori sconfitti sono suggestive. Come sono suggestive le composizioni di Amorales, quelle aeree di straordinaria leggerezza e quelle murali con le rondini nere e le altre figure animali addensate sulle pareti come se la vita esterna fosse entrata nel museo.

Ha fatto bene il presidente Emanuele a voler sottolineare – sono le sue parole – “dopo lo sguardo sul mondo antico e sulla storia nazionale novecentesca la vitalità e la forza della cultura messicana contemporanea”. E lo ha messo in pratica anche con le iniziative parallele nel periodo della mostra: più di dieci conferenze sui diversi aspetti della vita e della cultura messicana e altrettanti film.

La mostra principale, ideata dal Consejo National para la Cultura y las Artes dell’Instituto Nacional de Antropologia e Historia di Città del Messico, è una coproduzione dell’Azienda Speciale Palaexpo e della Fundaciòn “la Caixa”, curata da Felipe Solìs, direttore del Museo Nacional de Antropologia prematuramente scomparso prima di terminare l’allestimento. Il presidente del Consejo National, Consuelo Sàlzar, nel rendergli l’omaggio della sua istituzione, lo ha definito “uno tra i più notevoli studiosi e promotori del patrimonio archeologico messicano”. L’importanza della mostra è dimostrata anche dal fatto che proseguirà a Barcellona e a Madrid.

La città degli Dei

Ma entriamo nel vivo dell’esposizione che ci apre il mondo antico rappresentato dalla “città degli Dei”: o meglio dal “luogo in cui gli uomini si trasformano in Dei”: Teotihuacan. Non si tratta solo di un sito archeologico pur importante, espressione di un contesto più vasto: è un unicum, una città vera ma mitica con la quale non pensiamo di fare confronti neppure rispetto a quella romana coeva, qui siamo più vicini a forme primordiali ma evolute a modo loro in una cultura primigenia.

E sebbene se ne avverta il carattere arcaico ben più che in altri reperti archeologici – a parte quelli preistorici peraltro non confrontabili a questi – ci si sente soggiogati da un qualcosa, in quelle pietre, in quelle figure che guardano l’osservatore, che anima i reperti e li impone all’attenzione. E’ forse la presenza della divinità in ogni figura e ogni oggetto a dare questa sensazione inconsueta.

Inoltre il senso di mistero che promana da una struttura urbanistica così squadrata e particolare, di un centro abitato su 20 chilometri quadrati con 100-150.000 abitanti tra il I secolo avanti Cristo e il III-VI secolo dopo Cristo, che ne facevano una delle maggiori metropoli, siamo nel Messico centrale precolombiano. Ma, a differenza delle civiltà coeve come la romana, non si faceva uso di metalli: essenzialmente pietra e ossidiana anche per gli utensili, quasi si fosse ancora nel neolitico.

Altra sorpresa, in un centro di tale importanza, l’inesistenza di tracce di edifici pubblici e anche di mercati, come anche l’assenza di tracce della scrittura che invece era presente nelle città maya vicine e coeve in forma fonetica-sillabica, a parte qualche toponimo o scarse pittografie. Ma non vuol dire che non ci fosse scrittura, gli specialisti Taube e Langley ne parlano consapevoli delle carenze interpretative dovute alla scarsità di reperti. Qui nascono gli interrogativi su come si potesse amministrare una vita associata di tali dimensioni; intriganti perché ci portano a riflettere su forme organizzative diverse da quelle della nostra cultura, che potevano fare a meno di strutture statuali e cittadine e della scrittura come la intendiamo noi; si dubita anche dell’esistenza di una vera lingua.

Ed è questo a catturare ancora di più la nostra attenzione, a farci guardare quelle figure come qualcosa di straordinario proprio perché al di fuori dei nostri canoni. Straordinario ma non secondario, se ha lasciato il segno sulla civiltà maya e sulla successiva evoluzione nel Messico, se altre città adottarono il suo nome che nella loro lingua era “Tollan”, “Il luogo delle canne” cercando di imitarla, e se il “Serpente Piumato Quetzalcòatl” che avrebbe “governato” l’antica Tollan-Teotihuacan, divenne il simbolo stesso della regalità mesoamericana. Bene hanno fatto a farne anche il simbolo della mostra ponendolo al suo ingresso.

La Piramide del Sole e quella della Luna

La mostra si avvale delle gallerie monumentali aperte sulla grande rotonda al piano nobile del Palazzo Esposizioni, dove trovano posto le sette sezioni: dall’architettura e urbanistica alla politica ed economia, dalla religione e il sacrificio alle divinità e ai riti, dalla vita quotidiana alle attività artigianali, fino ad una visione nello spazio e nel tempo nel contesto mesoamericano. In ogni sezione vengono proiettati sulla parete pannelli a forti colori che ravvivano l’ambiente arcaico dalle tinte smorte con immagini rutilanti di vita. Non racconteremo tutte queste sezioni, dove sono esposti i 400 reperti, per non dare una visione frammentata: preferiamo concentrarci su alcuni temi chiave.

Intanto, prima delle forti sollecitazioni visive delle sette gallerie, l’attenzione viene attratta dai video al centro della rotonda che propongono in continuazione le immagini della Piramide del sole. Sono shockanti per quello che richiamano, il recente film “Apocalypto” con i sacrifici umani alla divinità celebrati in cima alla piramide tronca facendo rotolare le teste dei prigionieri decapitati e dipinti di blu, come il “Serpente piumato”: un rito cruento e primordiale che citiamo soltanto come associazione di idee, non vogliamo riferirlo a questa civiltà anche se il luogo è pressoché identico.

Al brivido di questo ricordo si aggiunge quello proveniente dalle credenze ancestrali che fecero costruire la Piramide sopra alle grotte nelle quali veniva a trovarsi nel contempo il luogo di origine dell’umanità e l’ingresso nell’al di là: alfa e omega riunite nello stesso posto. E’ stata proprio la dimensione monumentale della Piramide a lasciarne visibili le vestigia e quindi a far ritrovare anche i reperti che con il tempo erano stati sepolti, dando la sensazione che qualcosa di magico e miracoloso ci fosse all’origine: dai ritrovamenti di reperti in epoca antica ai pellegrinaggi il passo fu breve, diventarono reliquie poste nei nuovi templi e imitate come fattura nell’evoluzione successiva.

Non poteva essere altrimenti per un luogo al quale si attribuiva la nascita del “quinto sole”, quello che ci riscalda, dopo quattro tentativi infruttuosi: evento che richiese il sacrificio di uno degli dei riuniti per la creazione, il dio Nanahuatzin, trasformato nell’astro, e degli altri dei per farlo muovere nel cielo dopo che era rimasto immobile. Di qui anche una particolare cura nel computo del tempo, che nasce con il sacrificio del dio. E’ un luogo nel quale Quetzalcòatl scese nell’al di là per prendere le spoglie degli antenati, portarle in superficie nel luogo sacro e dare origine all’umanità.

Il video della mostra ripropone la Piramide, circondata da una vasta piattaforma, la guardiamo come ipnotizzati. Leggiamo che è lunga 215 metri e alta 63 metri, abbiamo una testimonianza del 1746 allorché era coperta di terra e arbusti e notizie sulla ricostruzione di Leopoldo Batres all’inizio del XX secolo eseguita senza rispettare del tutto l’assetto originario, nonché sui tentativi di perforarla per cercare preesistenze e reperti preziosi. Sarebbero notizie di scarso interesse se non si concludessero con il ritrovamento, nel 1971, di una cavità all’interno che raggiunge il centro della Piramide, e secondo Doris Heyden - che le ha dedicato uno studio – corrisponderebbe all’antica grotta di Chicomoztoc, “il luogo di origine e ritorno” delle antiche credenze. Con gli scavi più recenti del 1993-94 si sono trovate tracce dell’utilizzazione “terrena” per uso abitativo dell’area tra la Piramide e la piattaforma a U che la circonda, intervenuta evidentemente quando era stata abbandonata; prima la piattaforma aveva lo scopo di separare il luogo sacro dal pubblico. In tale zona sono stati trovati ben 40 “marcatori astronomici”, tondi e quadrati, dell’ultima fase.

C’è anche la Piramide della Luna, anch’essa imponente, al termine del Viale dei Morti lungo 4 chilometri, dove scavi compiuti tra il 1998 e i 2004, per 345 metri, hanno rinvenuto sette edifici sovrapposti: Gli autori degli scavi Castro e Sugiyama, in base ai materiali rinvenuti, ritengono che vi venissero “celebrate importanti cerimonie durante le quali si compirono sacrifici umani e animali su grande scala, offerti agli edifici insieme con vari oggetti preziosi”. Le scene di “Apocalypto” con i cruenti sacrifici dall’alto della costruzione simile alla Piramide del Sole corrispondono a questa interpretazione: confermata da cinque sepolture con le mani dei defunti imprigionate dietro la schiena. Gli studiosi concludono che “strettamente legate alla pratica del sacrificio umano erano l’attività militare e il potere politico del governo teotihuacano”.

Architettura e urbanistica

La prima osservazione da fare è che la grande arteria del Viale dei Morti e il Viale est-ovest dividono la città in quattro quadranti, come nella capitale atzeca Tecnochtitlàn. L’orientamento del reticolo cittadino è verso il Cerro Gordo, una montagna dominante dietro la Piramide della Luna, con un forte significato simbolico di cui parleremo più avanti. Ora ci interessano l’architettura è i procedimenti costruttivi con attrezzi di pietra, non essendo pervenute tracce di metalli, sconosciuti.

Asce e martelli, scalpelli e altri strumenti si utilizzavano per costruire e per scolpire. Mentre i maya impiegavano la pietra calcarea che si ammorbidiva con l’acqua rendendo facile il taglio e la lavorazione, gli abitanti di Teotihuacan usavano le pietre più resistenti come il basalto e l’andesite, anche perché adatte al loro modulo costruttivo: si tratta del cosiddetto “talud-tablero”, con una base inferiore obliqua e una superiore verticale, adatto al carattere monumentale degli edifici.

Questa forma costruttiva è stata riscontrata in un altro centro, Tingambato - poi in centri dell’Occidente – con alcuni caratteri di quella di Teotihuacan: vi era una precisa proporzione, nel rapporto da 1 a 2 tra l’altezza del “talud”, la parte obliqua, e quella del “tablero”, la parte verticale, con lastre intorno alla modanatura di base e balaustre a lato delle scalinate. Differenze vi sono in altri caratteri strutturali introdotti dopo il collasso della “città degli Dei”, in particolare la funzione solo ornamentale dei paramenti obliqui con struttura di sostegno soltanto verticale.

La città veniva identificata nei codici indigeni del XVII secolo con l’immagine delle due piramidi prima descritte, del Sole e della Luna, accompagnate dalla raffigurazione di una grotta, la cavità sotto la Piramide del Sole. E’ pervenuta un’accurata mappa della città all’epoca di Filippo II allorché era in rovina, confinava con il villaggio cristiano di San Juan e fu redatta dagli spagnoli per accompagnare un manoscritto che descriveva la località: è un “semicerchio di basamenti piramidali” tra cui in maggiore evidenza le due piramidi ora citate, la seconda chiamata “l’oracolo di Moctezuma”. Nel XVII secolo c’era ancora la leggenda che il governatore andasse nella città in rovina per entrare in contatto con gli antenati e con le divinità; in questo periodo, nel 1675, gli spagnoli fecero il primo scavo sotto la Piramide della Luna per cercare delle cavità.

E’ evidente come le due monumentali costruzioni monopolizzassero l’attenzione per cui le relazioni ne parlano diffusamente, il primo a trattarne in termini scientifici fu Humboldt. Siamo nell’epoca di Cortés, la marchesa Calderòn della Barca nella prima parte del XIX secolo parla di due enormi idoli di pietra coperti d’oro per celebrare le divinità cui erano consacrate tali costruzioni; la statua del Sole, in un blocco unico con “una cavità nel petto in cui era collocato un astro d’oro puro”, era alla sommità secondo Désiré Charnay, dalla quale abbiamo anche la notizia che in seguito “furono “modelli per la costruzione di altri templi nella regione”.

Sorprende sapere che le costruzioni piramidali non hanno alcun rapporto con le Piramidi egizie, ma derivano da una antica tradizione americana di costruire piccole piramidi; quelle citate invece sono gigantesche sebbene non disponessero degli attrezzi in metallo e del trasporto per fiume di cui si avvalsero largamente gli egiziani: soltanto arnesi di pietra e braccia umane, neanche animali da tiro.

Al di là di queste opere eccezionali, le abitazioni si trovavano in complessi architettonici recintati e individuali, con un patio e intorno numerosi ambienti abitativi in basse piattaforme. Molta varietà nelle dimensioni di abitazioni e singole stanze e nella disposizione interna; nonché nelle decorazioni, dalle più semplici agli affreschi policromi ed elaborati; fino alle abitazioni più modeste in mattoni crudi e materiali più poveri come le canne e il fango.

Gli scavi compiuti, nonostante riguardino la minima parte del complesso archeologico, hanno consentito di delineare la struttura di una città complessa, con una società stratificata in ceti dai più abbienti ai più umili. Le parti portate alla luce sono solo una minima parte, “il 95% è ancora da scavare”, scrive George Cowgill della Arizona State University, e c’è il rischio che parecchi chilometri quadrati di rovine alla mercé di tutti possano essere ulteriormente depredate delle reliquie e di preziosi reperti, come c’è anche la minaccia delle costruzioni invasive. Anche perché il Messico non ha le risorse necessarie per un’efficace tutela e valorizzazione della zona.

La città era divisa in quartieri, e le zone centrali sono state rese visibili; vi sono poi delle enclave abitate da gruppi in rapporto con i maya, le terre “basse” e quelle occidentali. Una caratteristica della società locale era, infatti, l’integrazione con comunità e gruppi etno-linguistici immigrati, cosa che consentì un forte aumento della popolazione non dovuto solo al movimento demografico naturale; è logico che lo sviluppo economico della comunità e l’attrazione dei grandi simboli costituiti dalle due piramidi divenisse una calamita per altre popolazioni soprattutto della regione di Puebla-Tlaxcala. Aspetto di particolare interesse è che le caratteristiche costruttive, nei sistemi e nei materiali, mostrano una netta diversità rispetto a quelli in vigore a Teotihuacan, quasi a riaffermare un’identità autonoma anche se in via di integrazione: si vede nel diversi “tableros” e nelle differenti tecniche pavimentali a ciottoli arrotondati o piccole lastre collegati in verticale a mosaico e sovrapposti ai pavimenti tipici della tecnica locale realizzati con caratteristiche stuccature.

Il risultato è che a metà del III secolo dopo Cristo la città, con 100 mila abitanti su 25 chilometri quadrati, era il maggiore centro di produzione commerciale e di scambi artigianali dell’intera mesoamerica; l’agricoltura era quasi marginale rispetto all’artigianato che aveva produzioni originali di fattura e qualità particolarmente pregiate, divenute dei modelli per le altre località.

Cowgill distingue diverse fasi: la Patlachique dal 100 all’1 avanti Cristo e la fase Tzacualli dall’1 al 100 dopo Cristo, la Miccaotli-Tlamimilolpa dal 100 al 250 e la Xololpan Tarda dal 250 al 500/550, fino all’ultima fase, la Metepec dal 500/550 al 650 nella quale ci fu la decadenza: diminuisce la popolazione, la città si restringe mentre l’economia deperisce per l’effetto congiunto dell’aumento della disparità tra le classi estreme e l’appropriazione da parte della classe intermedia delle risorse necessarie all’attività statale. La crisi diviene rovinosa, gli edifici centrali vengono bruciati, non si sa se dai cittadini o da invasori oppure da entrambi, risultato è l’abbandono della città dagli abitanti originari e la sua occupazione da parte di popolazioni esterne che però evitarono in gran parte quello che lo studioso chiama “il nucleo civico-cerimoniale”. E conclude: “Così finì la storia di Teotihuacan e iniziò un nuovo capitolo di quella della Mesoamerica”.

Le pitture murali

Aver inquadrato sommariamente alcuni aspetti anche costruttivi della “città degli Dei” ci fa entrare subito nel vivo della mostra con le pitture murali. Scrive Maria Teresa Uriarte, dell’ Istituto de Investigaciones Estéticas, Unam: “I disegni si ripetono sulle pareti di spazi diversi: complessi abitativi, tempi o palazzi; ma anche nei basamenti piramidali e nelle costruzioni che costeggiano i viali si possono apprezzare i resti della pittura che in passato rivestì completamente tali edifici”; lo nota anche il visitatore dalle vestigia rimaste. E cita l’interpretazione di George Kubler il quale “suggerì che i dipinti fossero reiterazioni alla stregua di orazioni ripetitive o mantra che ribadivano un particolare significato ideologico, che non comprendiamo ancora interamente”.

Nella mostra ci sono frammenti delle pitture che erano presenti in tutti gli edifici, quindi preferiamo parlarne con riferimento alle preesistenze piuttosto che alla esposizione. E allora non si può non iniziare con i dipinti del Palazzo delle Conchiglie Piumate, applicati direttamente ai pilastri in pietra. Vediamo sagome di uccelli in stucco e pigmenti su un fondo rosso e verde inframmezzati da segni neri e motivi bianchi. E soprattutto ci sono figure di conchiglie marine circondate da piume, aventi forti significati simbolici: la conchiglia rimanda al mare, dove nasce e muore il sole.

La conchiglia era anche uno strumento musicale e con le sue volute sonore rappresentava i vortici d’aria e il vento; altri dipinti in una struttura vicina mostrano le conchiglie Strombus trasformate in trombe suonate da felini. Le piume separano le conchiglie dall’elemento naturale per farne dei simboli. Altre figure simboliche in processione sono un fulmine in un trapezio e una figura antropomorfa con gli occhi cerchiati, la lingua biforcuta e una stella a cinque punte in un cerchio.

Altro segno simbolico é il cerchio come perfezione geometrica senza inizio né fine e come il primo numerale in epoca molto remota: troviamo nel Santuario di fronte al Palazzo delle Conchiglie Piumate piccoli cerchi rossi sul bordo del “Tablero” ai quattro lati della costruzione, e grandi cerchi bianchi al centro del pannello. Ci sono invece delle greche lungo i gradoni del Palazzo del Quetzal-Farfalla posto al di sopra, insieme ad “acroteri” di pietra per misurare il tempo con le loro ombre; le greche sono scandite da punti, indicativi degli allineamenti solari. I palazzi di conchiglie e farfalle, con il santuario sottostante al secondo sono un insieme coordinato per misurare il tempo.

In questo senso si crede che i felini suonatori prima evidenziati diano l’immagine dell’inizio del tempo o di una dinastia. “Potrebbe anche trattarsi – precisa la Uriarte – della rappresentazione dell’alter ego di uno dei governanti o di un linguaggio teotihuacano, dipinti tramite una ricreazione mitica”; e aggiunge che “questo stabilirebbe una concordanza tra gli edifici che si sovrappongono e allo stesso tempo una unità tra i motivi della pittura murale e alcuni dei rilievi e degli elementi architettonici”. Per questo i dipinti non vanno visti come meri frammenti pittorici pur di fattura artistica, ma sono espressivi di complesse interrelazioni architettoniche e simboliche.

Anche il gioco della palla veniva celebrato rispetto all’inizio del tempo nelle civiltà precolombiane e se ne vedono espressioni significative nei murali di Tepantitla nel 450 dopo Cristo, le cui raffigurazioni rivelano una straordinaria qualità pittorica. Si tratta di un complesso residenziale di Teotihuacan ad est della Piramide del Sole con “marcatori mobili” a limitare il campo nel Viale dei Morti. Vediamo i giocatori che colpiscono la palla con un bastone, e c’è un particolare disposizione delle figure tra il “tablero” e il “tabud”; la palla viene colpita anche con l’anca o con il piede, ma di quest’ultima forma non si trovano tracce nelle cronache spagnole. Il Viale dei Morti era il campo più grande, un raduno di giocatori venuti a Teotihuacan da ogni parte segnò un nuovo tempo.

Sui muri delle stanze sono raffigurate processioni dette dei “Sacerdoti seminatori”, con una mano che semina granelli, e altre immagini che sembrano alludere a sacrifici di sangue nella fondazione della città. Vi sono vari complessi ricchi di pitture murali, come Atetelco, 400-600 dopo Cristo, con stanze ad affreschi e il “patio bianco”: ci sono reticoli e rombi, e anche figure umane che stanno ballando e figure animali, in particolare canidi, per le cerimonie in cui assumevano forme zoomorfe e antropomorfe, come l’uccello umanizzato con il simbolo del fulmine e il trapezio nel “talud”. Vediamo anche un felino e un coyote che divorano cuori stilizzati, c’è una notevole raffinatezza grafica, sembrano graffiti sul fondo omogeneo di un rosso che vira al rosa.

Ma godiamoci le straordinarie pitture murali di Tepantitla che rappresentano la “Montagna del Sostentamento”, il periodo è sempre 400-600 dopo Cristo. Su un fondo rosso quasi pompeiano personaggi con copricapo zoomorfi; si moltiplicano piccole figure gioiose che ballano e cantano con piume o altro che esce dalla bocca quasi a comporre un fumetto, sono nel corpo della montagna fino al culmine, e volteggiano intorno, ci sono motivi vegetali e un personaggio mitologico. Poi un’immagine di uccello verde chiaro sul rosso pompeiano, e anche con una mano, scudo e freccia;

Spettacolari i frammenti di Tetitla , dal 200 al 400 dopo Cristo, a stucco e pigmenti, in un verde scuro prevalente sul fondo rosso, con divinità femminili e animali rapaci. Sempre su fondo rosso un raccoglitore di conchiglie e un puma, “glifi” e personaggi con copricapo piumato.

Altri siti di origine dei dipinti sono quello di Techinantitia , dal 600 al 750 dopo Cristo, vediamo alberi fioriti con “glifi” che danno un aspetto antropomorfo ai rami culminanti in forme come delle mani; e lo spettacolare Quetzalcòati Rosso”, un guerriero abbigliato da giaguaro; e il sito di . Zacuala, 400-600 dopo Cristo, con Tlàloc che canta e sparge cibo, la figura è di guerriero-giaguaro.

E, infine, il Murale degli animali mitologici di Teotihuacan, un fregio di stucco e pigmenti dove è del tutto assente il rosso fin qui incontrato, per un giallo e arancio con parti chiare e altre scure.

Finita la pittura legata agli edifici si passa alle sculture, di cui moltissimi esemplari sono in mostra, in pietra e ceramica. Ne parleremo prossimamente inquadrandole nella religione con i suoi sacrifici e significati simbolici che emergono anche dalle pitture; ma nelle sculture, soprattutto statuette, si esprimono compiutamente; e anche nella quotidianità cui si riferisce il vasellame e l’oggettistica.

Le immagini dei reperti sono concessione del sito del Palazzo delle Esposizioni di Roma, si ringrazia l’Ufficio Stampa.

Il Dragone cinese e i suoi preziosi reperti

Siamo nella terza sala, chiudiamo gli occhi prima di guardare cercando di immedesimarci nel nuovo ambiente, dove si respira una storia millenaria così diversa dalla nostra; e di entrare con lo spirito giusto in un mondo alla cui ricostruzione concorrono circa 60 musei e istituti cinesi prestatori. Abbiamo già visto i soldati dell’Esercito di terracotta, ma sono un qualcosa a sé stante, pur se straordinario. Notiamo intanto il rosso nel soffitto della sala, quasi a evocare le “lanterne rosse” che, lo ricordiamo, furono poste lungo tutta via dei Fori Imperiali all’inaugurazione dell’Anno culturale della Cina; e il titolo che ne annuncia il contenuto: “Cina al centro dell’Universo”.

Precisiamo meglio il periodo considerato, sono quasi cinque secoli, dal 221 avanti Cristo, con la fondazione dell’impero da parte della dinastia Qin (221-206 a. C.) che ne gettò le basi; poi il consolidamento, fino al 220 dopo Cristo, allorché terminò la dinastia Han Orientale (206 a. C.-221 d. C.) che “definì la nozione di civiltà cinese e di impero”. Viene unificato l’immenso territorio sotto il “primo Augusto Imperatore”, e l’assonanza con Ottaviano Augusto appare evidente.

Sono secoli cruciali che rafforzarono un impero millenario nel quale ad una cultura raffinata si unì una struttura amministrativa efficiente e ben organizzata, consentita dalla fine del sistema aristocratico feudale per la centralizzazione del potere: si crea una classe di funzionari, sono unificati pesi e misure, in particolare il sistema valutario, si omologano usi e costumi, vengono costruite la Grande Muraglia, reti idriche e vie di comunicazione. Il modello delle due dinastie – i cui reperti sono esposti nella mostra – resterà valido per due millenni, con gli adattamenti dovuti alla capacità cinese di evolversi nel tempo, dando all’imperatore il ruolo di capo supremo con l’incarnazione del potere politico e religioso; anche per questo pensiamo ad Ottaviano Augusto.

Indicate dinastie, periodo e caratteri resta da aggiungere che i reperti esposti sono soprattutto derivati da corredi funerari; come è ben noto riguardano anche la vita quotidiana dei rispettivi ceti, qui soprattutto quelli abbienti, perché il viaggio del defunto era accompagnato dagli oggetti di uso comune e rappresentativi del suo status. Nei ceti elevati troviamo modelli anche di edifici, cosa per noi inconsueta, e statuette in legno e bronzo di persone facenti parte della vita del defunto: inservienti e funzionari, musicisti e soldati, intrattenitori e danzatrici. A differenza dell’Esercito di terracotta sono riproduzioni in miniatura, ciascuna persona è raffigurata con la propria funzione espressa dai particolari o dall’atteggiamento, per rievocare le condizioni della vita: collocate in fosse distinte raccontavano il defunto per eternarlo, dalle sue proprietà alle attività che svolgeva.

Un vasto assortimento è presentato nelle due sale: gli oggetti nelle vetrine, i pannelli nelle pareti, abbiamo anche decorazioni parietali che si diffusero dal I secolo a.C. quando le tombe altolocate riproducevano interi edifici con stanze e tetto, i cui muri venivano corredati di affreschi o bassorilievi in terracotta o pietra come l’abitazione. Oltre a scene di vita del defunto erano rappresentate immagini confuciane e rituali, come la processione o il viaggio in carrozza, “status symbol” sin dall’epoca di Shang fino al 1045 avanti Cristo: era il viaggio del defunto verso la sua ultima sede, mentre il cavallo con sella e senza cavaliere indicava il passaggio all’al di là. Scene di movimento e di danza sono riprodotte in mattoni isolati o su intere superfici, con tanti personaggi.

Un excursus dei reperti, dagli oggetti comuni a quelli preziosi

Se nella prima grande sala dell’Aquila i gruppi scultorei romani avevano colpito subito la nostra attenzione, nella sala del Dragone la funzione di “apripista” la svolge l’imponente modello di edificio con torre a quattro piani, in terracotta e pigmenti; poi il modello di torre in terracotta invetriata della dinastia Han Orientale, dell’altezza di due metri. Colpisce come siano potuti giungere fino a noi manufatti così delicati; dai bracci sporgenti si vede come realizzavano strutture di parecchi piani, segno dell’elevato livello raggiunto dalla scienza architettonica dell’epoca.

Le vetrine laterali accolgono una miriade di oggetti di uso comune, spesso in dimensioni minuscole per i corredi funerari, riscontriamo dei parallelismi con quelli della romanità. Cominciamo con una tubatura in terracotta lunga quasi 70 centimetri, poi un’ampia serie di attrezzi agricoli in miniatura, dalla vanga al vomero, dalla zappa alla scure. Troviamo figure di animali, dalle tartarughe ai cavalli, dagli uccelli ai serpenti, fino di draghi nei “finali” delle tegole; e anche un “lasciapassare” a forma di tigre. Nelle mattonelle in terracotta la vendita di liquori e la cucina di una trattoria, uno spettacolo al circo e un intrattenimento; alcune lastre recano scene di caccia e di tessitura.

Particolarmente ricca l’esposizione di oggetti ornamentali: per le cinture abbiamo decori con riprodotti anche qui animali, come buoi, cavalli e cammelli, poi draghi e guerrieri, le due anime – la pacifica e la combattiva – si incontrano negli ornamenti. Sui “contenitori per cauri” scene di caccia, tessitrici e figure in processione; sono esposti paraventi finemente decorati con draghi e serpenti.

Vediamo anche diversi modelli in bronzo di cavalli con cavalieri e guardia d’onore, di carri e carrozze in diversi tipi rinvenuti anch’essi nelle tombe. Poi reperti dell’arte militare, spada e frecce, punte e armature; e dell’arte della scrittura, dai calamai per inchiostro a pennelli e manoscritti, ne ricordiamo cinque, su temi dalla medicina all’epistola. E tante monete anche in oro, con riprodotti la vanga o il coltello, il cavallo o lo zoccolo, circolari e con “foro a cauro”; facciamo la conoscenza del valore monetario, in vari zhu oppure liang, sono gli assi e i sesterzi dell’impero cinese.

Molto usata la terracotta, spesso con decoro “a nuvola”, per vasellame e lampade, presenti in mostra in tanti tipi; subentrerà il bronzo appena cesserà la destinazione ad uso politico e religioso invalsa in epoca anteriore alle dinastie qui considerate. In bronzo abbiamo due gruppi molto spettacolari, uno con 5, l’altro con 14 campane; uno strumento musicale a fiato e un tubo sonoro per accordi tonali.

Gli oggetti in bronzo di uso domestico comprendono fiasche e scaldavivande, bacili e tazze. Inoltre bruciaprofumi e specchi rettangolari o circolari, più un astuccio per cosmetici. Abbiamo aghi per agopuntura in oro e argento e uno strumento medico in argento, monili in oro e pietre semipreziose.

In particolare evidenza le statuine, molto utilizzate nei corredi funerari, ne vediamo di terracotta: un’ancella e una donna che allatta, una danzatrice e un suonatore, e soprattutto l’aiuto cuoco e il commediante, indubbiamente molto presenti nelle tombe. Anche nelle statuine, come negli oggetti ornamentali, gli animali sono presenti, oltre a quelli citati troviamo cani e maiali, pecore e capre.

Poi abbiamo oggetti laccati e di giada, nonché tessuti preziosi, in particolare la seta. L’uso della giada, ritenuta “pietra dell’immortalità” con doti magiche oltre che qualità estetiche, si era diffuso nei riti funerari dei massimi livelli; così i tessuti preziosi, ne parleremo dopo essere entrati nel mondo soprannaturale al quale tali riti erano costantemente rivolti, in Oriente come in Occidente.

I riti funerari

I motivi ricorrenti nei reperti funerari richiedono un accenno alla concezione che si aveva nella Cina antica di quanto connesso alla morte, sentita come passaggio a nuova vita; per questo c’erano riti che accompagnavano il transito nell’oltretomba. Uno “sciamano” supplicava l’anima di riunirsi al corpo porgendole un abito del defunto e invocandone per tre volte il nome esclamando: “Anima, torna indietro!”; non ottenendo risposta, l’abito veniva messo da parte, poi si poneva sul corpo del defunto. Era questa la premessa dei riti funebri, perché significava l’accettazione della morte.

Da quel momento non si pensava più all’anima, che non aveva dato alcuna risposta, ma al corpo dello scomparso, del quale si occupavano i familiari sospendendo ogni altra attività. Lo si portava nel lato sud della camera mortuaria, alla sorgente della luce e della vita, vicino c’era il cibo e il vino. Sistemato il corpo, il figlio maggiore poteva annunciare la morte; seguiva la visita di parenti e amici che recavano doni per lo scomparso, tra cui abiti con i quali veniva rivestita la salma, avvolgendola in diversi tessuti. Portato il corpo nel luogo della sepoltura, veniva chiusa la bara al lato della quale si esponeva su un’asta un drappo funebre, detto mingjing – stendardo con nome – che identificava il defunto divenuto non riconoscibile dopo la morte secondo antiche credenze.

Nel drappo funebre a forma di “T” non c’era il nome, ma il ritratto del defunto e soprattutto il percorso che l’anima doveva seguire per raggiungere la meta, cioè il Cielo. Un percorso evocato da immagini che indicavano il mondo sotterraneo, attraverso un gigante e due grandi pesci, il rito funebre con dei vasi, la figura dello scomparso accompagnato da due servitori, fino a una grande porta con due T rovesciate che introduceva alla sfera celeste con sole, luna e figure fantastiche.

Abbiano dinanzi agli occhi il drappo più prezioso, mai uscito prima dalla Cina, ne esiste soltanto un altro esemplare. Le dimensioni sono 235 per 140 centimetri, è del II secolo avanti Cristo, e fu trovato nella tomba del figlio del marchese di Dai; vi è raffigurato il viaggio dell’anima del defunto verso il Cielo, una composizione complessa con immagini delicate su un tessuto prezioso.

Un motivo di attrazione per il suo carattere insolito e per l’alto valore è il cosiddetto “albero delle monete”, in terracotta e bronzo; è come un altare per le offerte in denaro fatte alla divinità.

La giada, pietra dell’immortalità

Queste raffigurazioni portano ad approfondire come veniva concepita l’immortalità nel pensiero della Cina antica. Ci fu un’evoluzione nel periodo coperto dalla mostra, passando dalla concezione dell’immortalità vigente alla fine del III secolo a.C come prolungamento infinito della vita, a quella dell’era Han che la morte non ostacolasse l’immortalità, anzi fosse l’“alternativa” per raggiungerla.

Un siffatto cambiamento portava alla metamorfosi della tomba che assumeva un valore del tutto nuovo: la sua struttura, dovendo essere aperta alla vita, diventava simile a quella di un edificio che riuniva in sé caratteristiche sacrali per l’immortalità e profane per il suo contenuto vitale.

In tale concezione si inserivano corredi funerari aventi il fine di “incoraggiare” il raggiungimento dell’immortalità; perciò viene in primo piano un materiale incorruttibile, quindi perenne: la giada.

Il corpo del defunto imperiale veniva ricoperto con strati di giada: dischi di questo materiale venivano disposti sulla salma, poi si rivestiva con un abito fatto da migliaia di tessere unite tra loro da un filo prezioso; anche il sarcofago era rivestito all’interno di dischi e placche di giada, mentre manufatti di questa materia, di varie forme, erano collocati tra il feretro interno e quello esterno. Straordinario il sarcofago esposto – di legno, lacca e giada – quasi tre metri per uno di larghezza e altezza, tra il II e il I secolo avanti Cristo, di un sovrano del regno di Chu, rinvenuto nel Jiangsu.

E’ esposta pure la veste funebre del Re Jian di Zhongshan, rinvenuta a Beizhang nella provincia dello Hebei, formata appunto da una miriade di piastre diverse per spessore e ampiezza, cucite con filo d’oro; è impressionante la maestosità di questa vestizione esposta dentro lo scrigno di vetro.

Va sottolineato che questi apparati di giada per l’immortalità riguardavano essenzialmente la famiglia imperiale, mentre i nobili e i dignitari perseguivano la rinascita dopo la morte dando vita alle tombe mediante l’arte: dipinti, sculture e bassorilievi dovevano creare un ambiente fuori dallo spazio e del tempo, quindi “sub specie aeternitatis”, per dirla con termini latini. Erano raffigurati esseri immortali alati in piccole sculture, e anche la “Regina Madre dell’Occidente” con l’elisir dell’immortalità, riprodotta su una mattonella di terracotta e su un paravento miniaturizzato.

Troviamo la giada tra gli elementi di decorazione sui rami del già citato “albero delle monete”. E in una serie di oggetti per lo più ornamentali esposti in mostra. E’ associata all’oro in un bicchiere e in un ornamento a forma di drago; la vediamo in una tazza e in un pettorale, in un poggiatesta e in una maschera funeraria, in una serie di dischi “bi” e in una coppia di sculture raffiguranti maiali.

La lacca, gli strati indistruttibili

Un materiale molto diverso da quelli del mondo romano è la lacca, estratta in Oriente dalle piante di rhus, che crescono in Asia orientale e sud-orientale, sottoponendo poi la resina ricavata incidendo la corteccia a semplici procedimenti che la rendono idonea ad essere applicata in strati dal colore dell’ambra chiara. La lacca in strati molto sottili – fino a trenta per i prodotti più raffinati – veniva cosparsa in fasi successive per l’essiccazione; una volta solidificato lo strato era impermeabile e resistente agli acidi, in modo che l’oggetto diventava indistruttibile e poteva conservarsi per un tempo indefinito. Per questo sono pervenuti gli oggetti esposti, di legno intagliato e protetto dalla lacca, in blocco unico o sezioni tenute insieme; in aggiunta a tessuti e carta, bronzo e terracotta, cuoio e bambù. Il legno veniva incurvato dal IV secolo, con assi sottili piegate mediante il calore, che consentiva di dare forme anche curve e cave per tazze, bicchieri e vasi, simili al bronzo.

Va sottolineato che gli oggetti laccati erano più pregiati di quelli in Bronzo, quindi riservati alle classi più elevate; prodotti per la corte, erano offerti all’aristocrazia in cambio dei suoi servigi. C’erano laboratori imperiali con il lavoro diviso nelle varie fasi; venivano apposte iscrizioni e i nomi dei “maestri operai”, data e nome del funzionario statale che presiedeva l’officina.

Sono in legno laccato diversi oggetti esposti: un cosmografo e il gioco del “Liubo”, e altri già visti in terracotta o bronzo come vaso e fiasca per alcolici, bacile e acquamanile, vaso rituale e vasellame, fino a un tavolo laccato.

La seta, il tessuto prezioso

Mentre la giada e la lacca sono materiali rimasti nell’antichità all’interno del mondo cinese, la seta ha collegato l’impero cinese all’impero romano, attraverso gli scambi commerciali lungo le vie carovaniere note con il nome di “via della Seta”. Le notizie pervenute a Roma davano al tessuto la mitica provenienza dai popoli di Seres, la cui dimora era indicata essere “ai confini della terra”; anche Roma aveva connotati mitici per i cinesi, chiamavano l’impero romano Da Qin e lo immaginavano con piante e animali esotici. Non c’erano commerci tra l’impero cinese e Roma-Da Qin, ma la seta era compresa tra i tributi pagati all’impero Xiongnu per la pace alle frontiere, o tra i doni diplomatici mandati ai popoli insediati nelle Regioni Occidentali; “il commercio dei preziosi tessuti cominciava da qui, e di mano in mano essi approdavano sulle coste dell’impero romano”.

Le origini più antiche della seta vengono fatte risalire al III millennio avanti Cristo, allorché la moglie dell’Imperatore Giallo – ritenuto il padre della civiltà cinese – avrebbe promosso la coltivazione dei bachi da seta e la tessitura del filo ricavato dal seme dei bachi. Più sicure le origini tra il XVI secolo e il 1045 avanti Cristo, sostenute da reperti archeologici nello stato di Chu, e soprattutto lo sviluppo della relativa manifattura tessile tra il 453 e il 221 a. C., epoca degli Stati Combattenti, mentre nell’era Han furono migliorate le tecniche e aumentata la produzione.

Di seta sono esposti dei guanti e delle vesti ricamate, una con immagini di longevità, dei broccati con motivi “di buon auspicio” e a losanga, anche calzini; poi pettini in legno e broccato di seta.

L’Anno della Cultura cinese in Italia: la “Cina al centro dell’Universo”

Così termina la nostra visita alla mostra dei due Imperi, che ha aperto nuovi orizzonti alla comprensione reciproca di quelle che sono indubbiamente le fondamenta della civiltà universale. L’Anno della Cultura cinese in Italia consente di incontrare di nuovo da vicino cultura e tradizioni cinesi nelle manifestazioni previste in diverse città italiane, con il logo evocativo che vede incrociata la Gondola veneziana all’Erhu cinese, lo strumento a due corde di 1400 anni fa.

Dopo la solenne presentazione il 7 ottobre 2009 a Palazzo Barberini del programma di 100 iniziative, molte si sono già svolte e in questi giorni a Roma c’è stato il Festival del capodanno cinese; per l’estate nella Capitale sono previsti spettacoli di balletto cinese e di musica jazz e in settembre al Maxxi la mostra sull’architettura contemporanea cinese. Da marzo ad aprile 2011 a Milano mostre di design e arte contemporanea cinese. A Macerata in maggio mostra su Matteo Ricci, l’astronomo-viaggiatore molto amato dai cinesi. In autunno a Venezia sono previste cinque iniziative sulla musica e l’architettura, il cinema e l’arte in generale nel padiglione cinese della Biennale. A Napoli la mostra di affreschi di Xi’an e Pompei, a Firenze le porcellane cinesi della famiglia Medici. E abbiamo citato quelle che ci sembrano le manifestazioni più significative.

Per tornare alla mostra, nella visita abbiamo potuto approfondire alcuni tratti di un mondo che ha aperto i suoi misteri: i tanti draghi ornamentali incontrati rimandano al Dragone come simbolo. A “Roma caput mundi”, quella che nell’era della globalizzazione viene definita “la fabbrica del mondo”, ha esibito i reperti della sua civiltà millenaria con un giustificato orgoglio. E forse “la Cina al centro dell’Universo” è molto di più del titolo della mostra: evoca un qualcosa di vivo e attuale, ha il sapore di una sfida, a se stessa prima che agli altri. Una sfida che crediamo già vinta.

Ph: Romano Maria Levante, tutte.